Андрий Бульбенок (Бульбенко)


Андрий Бульбенок (Бульбенко) – младший сын главного героя повести. Вместе с братом Остапом возвращается в отцовский дом из киевской бурсы, где учился с двенадцати до двадцати “с лишком” лет. Наутро Тарас везет сыновей в Сечь: там братьям предстоит пройти “инициацию”, влиться в ряды вольного запорожского козачества эпохи религиозных войн с Польшей и набегов на Турцию. (О том, насколько условны и прозрачны хронологические границы этой эпохи в изображении Гоголя, см. ст. “Тарас Бульба”.) Во время “крестового” козачьего похода на польский юго-запад, против унии, А. героически и самоотверженно воюет с врагами “веры православной”. Но когда козаки осаждают город Дубно, служанка той польской красавицы, в которую А. влюблен еще со времен бурсы, ночью проводит его по подземному ходу в осажденный город; став на сторону “проклятых католиков”, А. бросается в бой против соотечественников и единоверцев. Заманив сына-изменника в засаду, Тарас Бульба собственноручно убивает его. Эта сцена связывает А. с героем новеллы П. Мериме “Маттео Фальконе”.
Образ А. чрезвычайно важен для равновесия полярного художественного мира повести. В ней сталкиваются не просто две культурные стихии, “оседлая” польская и “кочевая” запорожская; не просто мир “православного воинства” с миром европеизированного католицизма; в

ней сталкиваются две разные “стадии” человеческой истории. Козачество, живущее по надличным законам эпоса, не знающее государственности, сильное своей неупорядоченностью, дикой вольницей и первобытным демократизмом, и – огосударствленное шляхетство, “где бывают короли, Князья и все, что ни есть лучшего в вельможном рыцарстве”; то есть мироустройство внешне утонченное, развитое, но внутренне менее цельное. Тарас и брат А., Остап, безраздельно принадлежат “догосударственному”, дикому и молодому, эпическому пространству Сечи. Польская красавица, в которую влюблен А., живет за пределами эпоса, в обжитом пространстве, так похожем на мир европейского романа. “Жиды”, изображенные Гоголем с нескрываемым презрением, безродны, а потому свободно снуют туда и сюда. И лишь А., рожденный коза-ком, “заражается” польским духом, раздваивается между полюсами – и с неизбежностью гибнет. Губит его конечно же любовь. Но некий надлом присутствует в его образе изначально.
А., вернувшийся из бурсы, ни в чем не уступает Остапу. Могуч, как он; ростом в сажень; смел; хорош собою. В бою он беспредельно храбр, удачлив. Однако на его образ постоянно ложится легкая тень. В первой же сцене повести – сцене возвращения – он слишком просто “спускает” Тарасу насмешку над собою. (Тогда как Остап, “правильный” сын, идет с отцом на кулаки.) Кроме того, А. слишком тепло обнимает мать. В стилизованно-эпическом мире “Тараса Бульбы” за точку отсчета принята подчеркнуто мужская этика запорожцев, не признающая равенства женщины и мужчины. Только жалкий “жид” привязан к женщине и в минуту опасности прячется под юбкою “жидовки”. Настоящий козак ставит своего друга выше, чем “бабу”, а его семейные, родственные чувства куда слабее, чем чувство братства, товарищества. Но беда даже не в том, что образ А. с самого начала слегка сдвинут к “женскому” полюсу, что он чересчур привязан к матери. А в том, что он не скрывает свои чувства. (Вновь в отличие от Остапа, который тоже тронут материнскими слезами, но виду не подает.) Точно так же в бою А. не просто совершает подвиги, но погружается “в очаровательную музыку пуль и снарядов”. То есть и здесь отдается во власть развитого чувства, живет жизнью сердца, а не героическим сознанием воина и патриота. Наконец, во время осады Дубна А., вместо того чтобы наесться, напиться и заснуть, как положено порядочному козаку, напряженно вглядывается в беспредельное небо. Так будет вглядываться в вечное небо над Аустерлицем кн. Андрей Болконский (“Война и мир” Л. Н. Толстого). Но что хорошо для героя военной эпопеи XIX”Шв., то ужасно для героя военного эпоса времен “малороссийского рыцарства”. Дело воина – побеждать; созерцать небеса и меланхолически размышлять – бабье дело.
А. слишком человечен, чтобы быть хорошим запорожцем. Чрезмерная утонченность и развитость его душевной жизни, несовместная с верностью отцовским заветам, вот первопричина нравственного падения; А. Податливость на страшный соблазн женской красоты, превращающая А. из эпического. героя персонаж современного романа, – всего лишь следствие непоправимой смены жизненных ориентиров. А. не может не тянуться к женщене, ибо она изменчива, психологична, восторженна, как он сам. Во время первого же – киевского еще -. свидания с прекрасной полькой, дочерью “”венского (позже – дубновского) воеводы, красавицей, белой, как снег, и пронзительно-черноокой, та потешается над непрошеным гостем, надевая ему на губу серьгу, накидывая кисейную шемизетку. То есть – переодевая женщиной. Это не просто игра, не просто насмешка капризной польской красавицы над украинским “парубком”, который прокрался в ее комнату через дымоход. (Что само по себе показательно и бросает на героя сомнительно-демоническую тень.) Но это еще и своеобразное “ритуальное переодевание” мужчины в женщину, которое выявляет его внутреннюю “женственность” и в конечном счете предрекает его грядущее перерождение. Тот, кто согласился играть в подобную игру, кто изменил своей “мужской” козачьей природе, тот в военизированном мире гоголевской повести обречен рано или поздно изменить вере, отечеству, товариществу. (О мистическом смысле “товарищества” см. ст. “Тарас Бульба”.)
И следующий шаг в сторону от запорожского козачества (а значит, в пропасть) герой-перевертыш делает очень скоро, задолго до окончательного перехода на польскую сторону. Спустя несколько дней после “свидания” он “случайно” видит свою возлюбленную в костеле. То есть в самый разгар религиозной вражды между православием и католицизмом, накануне унии, из-за которой Сечь и подымется вскоре войной на Польшу, А. заходит в католические храмы. Стало быть, красота для него уже выше “правды” и дороже веры.
Неудивительно поэтому, что в конце концов он выпадает из великого казачьего единства, “проваливается” в польскую трясину – и что от этого провала его не способны удержать ни благословение матери, ии кипарисный образ, присланный ею из Межигорского киевского монастыря. Узнав от истощенной служанки польской красавицы о голоде, царящем в осажденной крепости (съедена всe вплоть до мышей), А. немедленно откликается на мольбу возлюбленной польки о помощи. (Тогда как дочь врага не может, не должна интересовать “полноценного” запорожца даже в качестве наложницы; полькам положено вырезать груди, убивать их младенцев.) Вытащив из-под головы Остапа мешок с хлебом (между тем Остап даже во сне продолжает ненавидеть врагов и восклицает: “Ловите чертова ляха!”), А. отправляется на вражескую сторону. Переход этот описан автором как переход из яви в навь и служит своего рода параллелью киевскому визиту к польке. Тогда А. проник в ее комнату через “нечистый”, демонический дымоход; теперь он спускается под землю – в тайный тоннель, подобие преисподней. Тогда дело происходило ночью, во время власти тьмы, и теперь А. крадется к подземному ходу в неверном свете луны. Само подземелье, в стенах которого стоят гробы католических монахов, сравнивается с киевскими пещерами; только это святость “неправильная”, “чужая”, взятая с противоположным знаком; если путь сквозь киевские пещеры символизирует дорогу через смерть в жизнь вечную, то дубновские пещеры – это путь из жизни в смерть. Подземная икона католической Мадонны, перед которой зажжена лампада, соблазнительно похожа на возлюбленную А.; чтобы войти в осажденный город, он должен сначала пройти через сакральное пространство костела и как бы окончательно “окатоличиться”.
В Дубне тоже все перевернуто, окрашено в мертвенные тона: на улице лежит умершая “жидовка” с полуживым младенцем, который “злобно” скручивает пальцами высохшую грудь матери; нищий, выпросивший у А. каравай, умирает в корчах. И “питающая” материнская грудь, и хлеб, который служит символом жизни и напоминает запорожцам о евхаристии, в потустороннем пространстве польского города способны служить аллегориями, а подчас и непосредственными источниками гибели. Но А. всего этого как бы не замечает, ибо среди тления особенно яркой, особенно загадочной, особенно влекущей кажется “развившаяся” красота польки, ее чудная, “неотразимо-победоносная бледность”, ее жемчужные слезы (“за что свирепая судьба причаровала сердце к врагу?”). Есть и в этой красоте нечто смертоносное: недаром рассказчик, в конце концов, сравнивает ее с прекрасной статуей. Но, во-первых, автор и сам не в силах удержаться от “очарования” польки (осуждая А. “идеологически”, он так подробно и так выразительно описывает ее чувственное совершенство и переживания героя, что создается впечатление полного авторского сочувствия к осуждаемому персонажу). Во-вторых, и это главное, А. не способен думать ни о чем – лишь о желанной прелести красавицы, которая “втягивает” его в свой мир, как русалка заманивает спутника сладостно-обманчивой песней в свое подводное, неживое царство. Ради любви прекрасной польки А. отрекается от Украины (“Кто дал мне ее в отчизны?”) и в самый миг временного торжества поляков над запорожцами получает “награду за измену” – упоительный поцелуй.
В каком-то смысле для А. это и поцелуй измены, поцелуй Иуды – и поцелуй смерти. Ибо с этой минуты А. полностью подпадает под власть польки. Сменив козацкое платье на роскошный бело-золотой наряд (еще одно переодевание, которое окончательно превращает героя в перевертыша), он несется в бой против своих прежних товарищей, против брата, против отца. И перед его мысленным взором – не “крест святой”, не образ родины (старой ли, новой ли), но лишь “кудри, кудри”, подобная лебедю грудь, снежная шея, плечи. Это сатанинское наваждение красоты, ведущее к гибели, это пропасть очарования, в которую, сам не заметив того, проваливается А. Даже когда он попадает в засаду и Тарас велит сыну слезть с коня, чтобы застрелить его, последнее имя, которое срывается с уст чувствительного изменника, – это не имя Отчизны, не имя братьев, даже не имя матери (пусть “женское”, но кровно-родное), а имя соблазнившей его польки. Между тем во время битвы, только что описанной Гоголем, три героя-козака – Мосий Шило, Степан Гуска и Бовдюг – погибли с одними и теми же словами на устах: “Хвала Русской Земле и вере православной!”
В образе А. неявно проступают черты Иуды, как в образе отца – Тараса осторожно просвечивает демиургический, богоподобный лик. Но сцена гибели А. напрямую связана с эпизодом казни Остапа. Младший брат переходит к врагам добровольно; старший – попадает в плен. Младший в миг смерти призывает чуждое женское имя, дрожит от ужаса, старший – молча терпит страшную муку и скорбит лишь о том, что никого из родных, своих нет рядом. Предсмертный выкрик он обращает к отцу (не ведая, что тот стоит на площади): “Батько! где ты? Слышишь ли ты?” Этот выкрик не что иное, как литературная рифма крестных слов Христа: “Боже мой! Боже мой! для чего Ты меня оставил?” (Мф. 27, 46) и “Отче! в руки Твои предаю дух мой!” (Лк. 23, 46). То, что Остапу именно в эту минуту собираются перебить кости, также должно вызвать в памяти читателя евангельский эпизод: “…пришли воины, и у первого перебили голени, и у другого, распятого с Ним. Но, пришедши к Иисусу, как увидели Его уже умершим, не перебили у Него голеней” (Ин. 19, 32-33). Но мало того что сцена мученической смерти косвенно уподобляет Остапа Христу и окончательно противопоставляет его “Иуде” А., не менее важно, что “правильный” брат, настоящий запорожец, до последней минуты тянется к мужскому центру бытия, предельно далекому от женственной слабости и от девичьей красоты, чреватой изменой. Этой же красоте мужества (а значит – товариществу) до конца остается верным и сам Тарас. Сцена его казни (см.”ст. “Тарас Бульба”) по смежности связана с эпизодом казни Остапа и по противоположности – с рассказом о недостойной, позорной кончине А.



1 Звезда2 Звезды3 Звезды4 Звезды5 Звезд (Пока оценок нет)
Loading...


Андрий Бульбенок (Бульбенко)