Двойственность образа Петра в поэме «Медный Всадник»

Прежде чем перейти к анализу композиции художественно-прозаических произведений Пушкина, остановлюсь на двух из числа самых сложных и вместе с тем особенно содержательных композиций стихотворных произведений Пушкина — построении поэм «Полтава» и «Медный Всадник». Многие современные Пушкину критики (к ним до известной степени присоединился в своих пушкинских статьях и Белинский) упрекали поэта в отсутствии в его «Полтаве» единства действия; в том, что в рамках одного произведения поэт объединил, как им представлялось, разнородный, обычно соотносимый с различными стихотворными жанрами, материал — любовную, романтическую фабулу и «воспевание» важнейших исторических событий. «Из «Полтавы» Пушкина, — писал Белинский, — эпическая поэма не могла выйти по причине невозможности эпической поэмы в наше время, а романтическая поэма, вроде байроновской, тоже не могла выйти по причине желания поэта слить ее с невозможною эпическою поэмою».
Однако и Белинский подошел в данном случае к оценке «Полтавы» Пушкина с меркой традиционного деления поэзии на роды и виды. Между тем Пушкин во всем своем творчестве эти традиционные рамки, как правило, ломал. Равным образом и из своей «Полтавы» — можно с полной уверенностью утверждать это — он ни в какой мере не собирался создавать не только традиционную эпическую поэму, но и новую романтическую, которую якобы пытался слить с эпической. Опорными пунктами являются здесь две «встречи» между Евгением и Медным Всадником — Петром, композиционно приуроченные к точно расчисленным местам: первая «встреча» — в конце первой части; вторая — в конце второй.
— Тогда, па площади Петровой,
— Где дом в углу вознесся новый,
— Где над возвышенным крыльцом,
— С подъятой лапой, как живые,
— Стоят два льва сторожевые,
— На звере мраморном верхом,
— Без шляпы, руки сжав крестом,
— Сидел недвижный, страшно бледный
— Евгений. Он страшился, бедный,
— Не за себя. Он не слыхал,
— Как подымался жадный вал,
— Ему подошвы подмывая,
— Как дождь ему в лицо хлестал,
— Как ветер, буйно завывая,
— С него и шляпу вдруг сорвал.
И снова поэтом сделано все, чтобы невозможно более сгладить разницу между человеком и памятником, приблизить их друг к другу, сделать друг другу эстетически, в нашем художественном восприятии, равнозначными. Подобно тому, как поэт во вступлении дал образ Петра, так здесь дает он образ Евгения: изображает его подчеркнуто «статуарно». При зрелище ужасной катастрофы, при мысли об опасности, грозящей любимой им девушке, Евгений, спасаясь от подымающейся все больше и больше воды на высоком крыльце старого барского особняка, сидя верхом на мраморном льве, и сам словно бы каменеет от ужаса, превращается в изваяние: «Сидел недвиоюный, страшно бледный Евгений», «Его отчаянные взоры на край один наведены недвижно были». Наконец:
— И он, как будто околдован,
— Как будто к мрамору прикован,
— Сойти не может!
Наоборот, памятник Петра поэт приближает к изображению живого Петра (во вступлении к поэме); там он стоял над Невою; примерно на том же самом месте стоит он и теперь:
— Над возмущенною Невою
— Стоит с простертою рукою
— Кумир на бронзовом коне.
На самом деле Петр, конечно, не стоит, а сидит на коне (именно так и скажет поэт в точно таком же контексте в конце второй части: «Сидел на бронзовом коне»); но глагол стоит в данном случае выражает и большую активность позы Петра по сравнению с позой Евгения и вместе с тем перекликается со «стоял он» вступления. В результате перед нами словно бы некий своеобразный скульптурный ансамбль, скульптурная группа.
Навстречу хлынувшей из своих берегов, взбунтовавшейся, идущей на город Неве обращены двое: впереди, почти вплотную к реке, — недвижный Петр на коне; сзади, по ту сторону площади, — «на мраморном звере» недвижный Евгений.
Как видим, столкновения, конфликта здесь еще нет. Пока это еще только сопоставление: с одной столоны — сосредоточенность лишь на своем, «частном», без мысли об «общем»; с другой — обращенность к «общему», при которой «частное» попросту не замечается, как «бы не существует. Но самая отчетливость, острота такого параллельно-контрастного сопоставления и в особенности только что указанная, заканчивающая всю сцену и полная огромной смысловой выразительности, экспрессии, поза Медного Всадника: «обращен к нему спиною» — подготовляют в сознании читателя закономерность будущего конфликта, являются как бы его предпосылками.
При второй, и теперь уже непосредственной, лицом к лицу, встрече Евгения с Медным Всадником этот подготовленный, глубоко трагический в существе своем конфликт и происходит.
— Вскочил Евгений; вспомнил живо
— Он прошлый ужас; торопливо
— Он встал; пошел бродить, и вдруг
— Остановился — и вокруг
— Тихонько стал водить очами
— С боязнью дикой на лице.
И вот при этом почти полном совпадении с первоначальной ситуацией в погруженном во мрак безумия сознании Евгения вспыхивает внезапный и яркий просвет:
Евгений вздрогнул. Прояснились
— В нем страшно мысли.
— Он узнал
— И место, где потоп играл,
— Где волны хищные толпились,
— Бунтуя злобно вкруг пего,
— И львов, и площадь, и того,
— Кто неподвижно возвышался
— Во мраке медного главой,
— Того, чьей волей роковой
— Под морем город основался…
«Прояснились мысли», и прояснились «страшно» — это выражение полно глубокого значения. Евгений не только узнал, но и впервые понял ту причинно-следственную связь, которая существует между постигшей его катастрофой и тем, чей образ неподвижно возвышается перед ним, кто основал город именно здесь, «под морем», и вследствие этого явился виновником его ужасного несчастия.
Сложная историческая диалектика петровских преобразований глубоко познана и с замечательной художественной силой выражена Пушкиным в том контрасте двух Петербургов, который предстает перед нами в «Медном Всаднике». Петербург — вступления в поэму: «полнощных стран краса и диво», с его дворцами, башнями, садами, столица Петровской империи, российского самодержавия; и Петербург — собственно поэмы: город «бедного Евгения», Петербург окраин, чердаков («конуркой пятого жилья», то есть пятого этажа, «чердаком» прямо называлось Пушкиным в черновых заготовках жилище будущего героя), ветхих домиков, хижин, «пожитков бледной нищеты». Отсюда — и двойственность образа Петра.
Это — великий исторический деятель, «мощный властелин судьбы», повелевающий самой стихией; и вместе с тем это — «ужасный», «грозный царь», «горделивый истукан» самовластья ( о Петербурге вступления: «Вознесся пышно, горделиво»), безжалостно сокрушающий все, что становится поперек пути, беспощадно преследующий малейшую попытку протеста, даже если она исходит из уст обезумевшего от постиг-; шей его страшной катастрофы, походя погубленного им человека. Это исторически обусловленное единство противоречий в облике и деле Петра выражено и в знаменитой заключительной формуле-обращении поэта к Медному Всаднику:
— О мощный властелин судьбы!
— Не так ли ты над самой бездной
— На высоте, уздой железной
— Россию поднял на дыбы?
«Над бездной» — значит, не дал упасть в нее; но «поднял на дыбы», и поднял «.железной уздой».