Горчайший опыт Бунина

Горчайший опыт Бунина отливается в слова, звучащие рефреном и итогом «Окаянных дней»: «Опозорен русский человек» — и — еще отчаяннее и глобальнее — «опротивел человек»: «Опротивел человек! Жизнь заставила так остро почувствовать, так остро и внимательно разглядеть его, его душу, его мерзкое тело. Что наши прежние глаза — как мало они видели, даже мои!»
«Святейшее из званий», звание..человек», «опозорено как никогда. Опозорен и русский человек».
«Прежние глаза», по признанию Бунина, как оказалось, видели мало, и теперь, в эпоху мировых катаклизмов XX века. потребовалось от писателя зрение иное, умноженное в зоркости и мудрости.
С 1920 г. для Бунина началась жизнь на «других берегах», во Франции, где он прожил до конца дней, в Париже и в Грассе. недалеко от Ниццы. В 20-е годы он продолжает писать рассказы, постепенно обретая в чем-то действительно новое художническое зрение. В это десятилетие он публикует сборники рассказов: «Роза Иерихона» (Берлин, 1924). «Митина любовь» (Париж, 1925). «Солнечный удар» (Париж, 1927), «Тень птицы» (Париж, 1931), «Божье древо» (Париж, 1931) и итоговый сборник стихотворений «Избранные стихи» (Париж, 1929). В 1927-1933 годах Бунин работал над романом «Жизнь Арсеньева» (первая часть опубликована в Париже, в 1930 г., первое полное издание — в Нью-Йорке, в 1952), который был удостоен в 1933 г. Нобелевской премии.
В эти годы во всем своем блеске проявляется бунинский талант несравненного стилиста, совершенствуются его художественные принципы: живописная рельефность детали, компактность повествования, конкретность и чувственность в раскрытии вечных, бытийных тем — любви, природы, смерти, в освещении проблемы преодоления времени; как высшая ценностно-эстетическая инстанция утверждается категория памяти.
Художественное сознание Бунина все отчетливее обнаруживает черты, отличающие его от реализма. Это уже не столько «отражающая», сколько преображающая функция памяти, которая избирает лишь то, что ее «достойно», по слову Бунина, стирает границы времени и пространства, отбрасывает как поверхностные причинно-следственные отношения, которые управляют сюжетом реалистического произведения.
Сам Бунин отказывался признать себя реалистом. В письме к Л. Ржевскому он писал: «Назвать меня реалистом значит не знать меня как художника. «Реалист» Бунин очень и очень многое приемлет в подлинной символической мировой литературе».
Черты общности бунинского творчества с русским символизмом, обозначившиеся еще в начале века, сказывались в поисках синтеза прозы и поэзии, в трагедийной концепции человеческом страсти, любви, в признании непостижимости бытия, в антиномичности стилевого мышления Бунина, в значимости «бесконечности» в его произведениях, в присутствии в них звездного, «космического» колорита. Потому можно по праву говорить о близости Бунина к «реалистическому символизму», как Ю. Мальцев.
Заглавный символ, который как эпиграф можно было бы предпослать творчеству Бунина 20-х годов, да и всей его эмигрантской поры, — это символ Розы Иерихона (неслучайно так назван первый зарубежный сборник его рассказов), образ дикого, сухого растеньица пустынь, способного, по преданию, пролежав годы, распуститься потом в воде и зацвести «розовым цветом», — «символ воскресения». Так воскрешает в себе прошлое — отшумевшую молодость, образы родной русской природы, России, «всей ее прелести» — сам Бунин. «В живую воду сердца, в чистую влагу любви, печали и нежности погружаю я корни и стебли моего прошлого — и вот опять, опять дивно прозябает мой заветный злак», — писал он в рассказе «Роза Иерихона».
В нашем отечественном литературоведении прочно утвердилось мнение, что одним из фундаментальных художественных принципов Бунина является изображение драматизма повседневной жизни, которое сближает его с реалистом Чеховым. Однако с этим трудно согласиться: Бунин и Чехов здесь скорее противоположны.
В самом деле. Бунин фокусом своих произведений делает как раз особые, редкие моменты человеческой жизни (вспышку любовного чувства. несчастье, катастрофу, смерть), когда в сознании героя происходит взрыв повседневности, «солнечный удар», слом привычного и у него рождается «второе» зрение, он открывает для себя всю красоту мира и свое «полное присутствие» в нем. осуществляя тем самым свое человеческое предназначение, свое не-алиби в бытии (выражение М. Бахтина).
Посмотрим, как это происходит в повести «Митина любовь» (1925). В основу повести положен трагический сюжет — любовь, ставшая причиной смерти: герой, обманутый в своих чувствах, в финале стреляется. Любовь и смерть — тема, необычайно привлекавшая поэтов и прозаиков русского «серебряного века», из литературного лона которого Бунин и вышел. С литературой той поры, особенно с символистской поэзией, автора «Митиной любви» сближает трагедийная трактовка любви, отличает же прежде всего большая, чем у многих символистов, художественная органичность в воплощении трагизма страсти.
«Что это значит вообще — любить?» — этот вопрос, заданный от лица юного героя, по сути и есть главная загадка рассказа. «Ответить на это было тем более невозможно, что ни в том. что слышал Митя о любви. ни в том. что читал о ней. не было ни одного точно определяющего ее слова. В книгах и в жизни все как-будто раз и навсегда условились говорить или только о какой-то почти бесплотной любви, или только о том. что называется страстью, чувственностью. Его же любовь была непохожа ни на то, ни на другое».
Любовь в изображении Бунина — это уникальное в своем роде состояние человека, когда в нем возникает ощущение целостности личности, согласие чувственного и духовного, тела и души, красоты и добра. Но, изведав полноты бытия в любви, человек предъявляет к жизни отныне повышенные требования и ожидания, на которые повседневность ответить не может, отсюда и большая вероятность настигающей героя катастрофы.
Любовь — это стихийная сила. роднящая человека не только с «вещественной», земной природой, с «плотью» мира. но и с его «душой»:
«Теперь же в мире была Катя, была душа, этот мир в себе воплотившая и надо всем над ним торжествующая…» Заметим, что образ «души, мир в себе воплотившей», слегка напоминает Душу мира в символистском, соловьевском контексте, но уже в ином — совершенно конкретном — художественном наполнении.
Преображающая магия любви в изображении Бунина равносильна той, которой обладает смерть. Это дано в повести сопоставлением воспоминания Мити о смерти отца, когда он впервые почувствовал «в мире смерть», и «все преобразилось как бы от близости конца мира, и жалка, горестна стала прелесть весны, ее вечной юности!», — и своего теперешнего состояния влюбленности, когда «мир опять был преображен, опять полон как будто чем-то посторонним, но только не враждебным, не ужасным, а напротив, — дивно сливающимся с радостью и молодостью весны».
Сюжет повести кажется совсем безыскусным. Это сюжет ожидания — ожидания письма, встречи, надежды на разрешение напряжения, на счастье, в конце концов изменившее герою. Психологическое состояние Мити, его все возрастающее душевное напряжение переданы в произведении через образы происходящего как бы не внутри него, а вне. Движение повести создается чередой картин, в которых все ярче и обольстительнее становится красота мира. Но дело в том. что это отнюдь не внешние только картины, но акты направленной на окружающий мир внутренней, душевной энергии героя. Настигнутый «солнечным ударом» любви, который срывает с вещей оболочку привычного, герой по-иному начинает воспринимать все вокруг, заново воссочдает. творит мир в его первозданной красоте, открывая в своем сознании истинные ценности.
«В это дивное время радостно и пристально наблюдал Митя за всеми весенними изменениями, происходящими вокруг него. Но Катя не только не отступала, не терялась среди них, а напротив, — участвовала в них во всех и всему придавала себя, свою красоту, расцветающую вместе с расцветом весны, с этим все роскошнее белеющим садом и все темнее синеющим небом».
«И все это — огромная и пышная вершина клена, светлозеленая гряда аллеи, подвенечная белизна яблонь, груш, черемух, солнце, синева неба и все то, что разрасталось в низах сада, в лощине, вдоль боковых аллей и дорожек и над фундаментом южной стены дома, — все поражало своей густотой, свежестью и новизной».
«И все это мешалось с цветущим садом и с Катей; томное цоканье соловьев вдали и вблизи, немолчное сладострастно-дремотное жужжание несметных пчел, медвяной теплый воздух и даже простое ощущение земли под спиною мучило, томило жаждой какого-то сверхчеловеческого счастья».
В этих картинах образы «подвенечной белизны яблонь», «томного цоканья соловьев», «свежести», «новизны» весеннего мира, которые открываются взору героя, несомненно навеяны переполняющими его радостными ожиданиями и ассоциациями.
Вершина этой череды картин, «несказанно прекрасного мира», с летним сиянием, солнечными красками и острыми запахами, всей чувственной прелестью, совпадает с моментом крайнего напряжения и «изнеможения» героя (письма нет, наконец оно приходит с известием, что Катя оставляет его навсегда). Как предчувствие неизбежной катастрофы в повествование вкрапливаются ноты некоего диссонанса, которые начинают звучать в повести все отчетливее по мере ее приближения к финалу. Рушится чувство единства, согласия героя со всем миром. Состояние Мити теперь подчиняется какой-то превратной зависимости: чем лучше, тем хуже («Счастье» мира теперь «подавляло» его. потому что «недоставало чего-то самого нужного», «…чем было лучше, тем мучительнее было ему»).
Мучительная антиномичность человеческих чувств находит свое выражение в образах-оксюморонах: «любовный ужас», смесь «ангельской чистоты и порочности», «бесстыдность чистейшей невинности» и т. п. Кульминацией драмы становится попытка героя освободиться от любовного «наваждения», попытка «замены» в надежде, что клин выбивается клином (эпизод с Аленкой). Но попытка обречена на неудачу: случайная плотская связь поражает разочарованием. Любовь торжествует свою незаместимость, свою уникальность. Катастрофа героя теперь уже неотвратима: мир в его глазах становится «противоестественным». «Всего же нестерпимее и ужаснее была чудовищная противоестественность человеческого соития…»
Нестерпимая и безнадежная боль юного героя, мотивируя трагический финал повести, подталкивает его к иному, окончательному «освобождению». Финальная картина написана автором с поразительной убедительностью воплотившегося парадокса — радостной смерти: «Она, эта боль, была так сильна, так нестерпима, что, не думая. что он делает, не сознавая, что из всего этого выйдет, страстно желая только одного — хоть на минуту избавиться от нее и не попасть опять в тот ужасный мир, где он провел весь день и где он только что был в самом ужасном и отвратном из всех земных снов. он нашарил и отодвинул ящик ночного столика, поймал холодный и тяжелый ком револьвера и, глубоко и радостно вздохнув, раскрыл рот и с силой, с наслаждением выстрелил»