Импрессионизм и теория

Течение импрессионизма возникло в 70-х годах XIX в. его породила общественно-историческая обстановка, сложившаяся во Франции вслед за поражением Комунны и установлением буржуазной республики. Первоначально импрессионизм представляла группа художников: К. Моне, К. Писсаро, Э. Дего, А. Сислей, О. Ренуар и др. Эти мастера работали независимо друг от друга, но встречаясь время от времени они пришли к общности творческих идей, и к сходству средств служащих их воплощению. В результате между 1874 и 1886 годами было организовано 8 совместных выставок, познакомивших любителей и знатоков живописи с новым искусством — искусством импрессионистов.
Эстетика и техника письма названных художников возникла на эмпирической основе. Выход из мастерской на открытый воздух и наблюдение за действием солнечного света в природе навели их на мысль, что верное воспроизведение действительности художником может основываться только на представлении того, что он в ней видит, а не то, что о ней знает. Иначе говоря, живописец должен уловить и передать в произведении облик природы, возникающий только на основе впечатления, в его чувственных наблюдениях. Поскольку окружающая действительность предстает перед ним в новом ощущении (в зависимости от погоды и времени суток) , поскольку «схваченная» художником — лишь документ минуты. Суть этой эстетики очень метко выразил Э. Мане: «Не создается пейзаж, марина, лицо: создается впечатление от времени дня, пейзажа, марины, лица».
На новую технику живописи навела импрессионистов игра света на воде. Из наблюдаемого ими разложения и соединения красок на дрожащей поверхности воды родилась идея класть на полотно краски одну к другой, не смешанными предварительно на палитре и только тех цветов, какие имеются в солнечном спектре. На полотне пятнышки этих красок, должны вызвать у зрителя впечатление вибрации, скрадывающей всякую четкость контуров изображаемых предметов, представляющей их в форме наброска. В связи с этим линии рисунка потеряли ведущее значение и на первый план выступила чувственная прелесть краски. Потому картины импрессионистов стали своего рода «поэмами света» в его многообразных проявлениях от ярко, заливающего все полотно сияния, до ярких радужных бликов, от тонких трепетных мерцаний до легкой жемчужной дымки, окутывающей предметы.
Основной темой их творчества стала Франция — ее природа, быт и люди: рыбацкие поселки и шумные парижские улицы, мост в Море и собор в Руане, крестьяне и балерины, прачки и рыбаки.
Настоящим откровением в полотнах художников — импрессионистов явился пейзаж. Их новаторские устремления раскрылись здесь во всем своем разнообразии оттенков и нюансов. На картинах импрессионистов появились подлинные живые краски природы, ощущение прозрачности воздуха и тончайшая игра светотеней.
Встреченные вначале враждебно и скептически публикой, частью критики, художники постепенно завоевали признание. Слово «импрессионисты» (от названия картины К. Моне «Впечатление. Восход солнца», по-французски impression — впечатление) , данное в насмешку недоброжелателями, стало общераспространенным термином, утратив иронический оттенок.
Родственное живописному импрессионизму многообразием тончайших ньюансов передаваемых чувств и настроении изысканностью манеры их выражений во французской поэзии конца 19 века рождается течение символизма. Его яркими представителями становятся: Ш. Бодлер, П. Верлен, С. Малларме, А. Рембо. Сонет Ш. Бодлера «Соответствие» является евангелием новой поэтики: Природа — некий храм, где от живых колонн Обрывки смутных фраз исходят временами.
Как в чаще символов, мы бродим в этом храме, И взглядом родственным глядит на смертных он.
Нерасторжимые, сроднясь как тень и свет, Глубокий, темный смысл обредшие в слияньи, Подобно голосам на дальнем расстояньи, Перекликаются звук, запах, форма цвета.
Есть запах чистоты. Он зелен точно сад, Как плоть ребенка свеж, как зов свирели нежен.
Другие — царственны, в них роскошь и разврат, Для них границы нет, их зыбкий мир безбрежен, Так мускус и бензой, так нард и фимиам Восторг ума и чувств дают изведать нам.
Поэзия символистов в основном еще строится по законам классической поэтики: логическое развитие мысли или образа от начала к концу, достаточно четкая рифма и глубокие цезуры. Но в этот классический «корсет» одеты небывалые дотоле темы и образы, неслыханные метафоры и бесконечно расширенная лексика.
Отдельные элементы, неотъемлемы от понятия символизма, появились во французской поэзии очень давно, но их синтез и идентификация художественного произведения с символом произошли именно в конце 19, начале 20 вв. Символ у символистов — это «вектор смысла», указывающий направление, в котором должны устремляться мысли и чувства: «Назвать предмет — значит на 3/4 уничтожить наслаждение от степенного угадывания: внушить образ — вот мечта… » (С. Малларме) .
Интереснейшим моментом является в символизме тесное соприкосновение поэзии с музыкой, которая способна передать удивительное богатство оттенков чувств, смысла, красок. Не случайно характерной чертой эстетики символистов является «омузыкаливание» в стихах. «Яркий» пример этого находим в стихотворении П. Верлена «Искусство поэзии». Приводим его отрывок: «Сначала музыку! Певучий Придай размер стихам твоим, Чтоб невесом, неуловим, Дышал воздушный строй созвучий.
Строфу напрасно не чекань, Пленяй небрежностью счастливой, Стирая в песне прихотливой Меж ясным и неясным грань.
Ищи оттенок не цвета, Есть полутон и в тоне строгом В полутонах, как флейта с рогом, С мечтой сближается мечта.
Так музыку — всегда, везде!
Пусть будет стих твой окрыленным, Как бы гонцом души влюбленной К другой любви, к другой звезде. » В обстановке непрекращающейся борьбы между традиционными и новыми направлениями в живописи и поэзии складывается музыкальный импрессионизм. Основоположником этого направления стал К. Дебюсси, который утверждал, что именно красота природы способна возбудить художественную фантазию композитора. Потребность передать в звуках состояние природы, ее образы вызывает поиски Дебюсси новых красок, новых, свежих, выразительных средств.
Кроме картин природы, композиторы-импрессионисты вдохновлялись сюжетами античной мифологии, сказочностью, фантастическими образами, средневековыми легендами, экзотикой Востока. Именно с этой стороной импрессионизма смыкались поиски ярко национального языка не только у французских авторов (М. Равелля, О. Мессиана) , но и у М. Фальи (Испания) , К. Шимановского (Польша) , Дж. Энеску (Румыния) , О. Респиги (Италия) .
Тонкими нитями музыкальный импрессионизм связан с французским поэтическим символизмом и живописным импрессионизмом. Если влияние символистской поэзии обнаруживается преимущественно в ранних произведениях Дебюсси и Равеля, то влияние живописного импрессионизма на творчество Дебюсси и в меньшей степени на Равелля, оказалось шире и плодотворнее. В творчестве художников и композиторов-импрессионистов обнаруживается родственная тематика: колоритные жанровые сценки, портретные зарисовки, но исключительное место занимает пейзаж.
Есть общие черты и в художественном методе живописного и музыкального импрессионизма стремление к передаче первого непосредственного впечатления от явления. Отсюда тяготение импрессионистов не к монументальным, а к миниатюрным формам. Образы произведений зыбки и завуалированы, полны намеков, символики, художественных ассоциаций. Их главная задача — возбудить фантазию слушателя, направить ее в русло определенных впечатлений, настроений. Именно переходы этих состояний (одного — в другое, другого в третье и т. д.) определяют основную логику развития.
Больше всего живописный импрессионизм повлиял на музыку в области средств выразительности. Поиски Дебюсси и Равеля, так же как и художников-импрессионистов, были направлены на расширение круга выразительных средств, необходимых для воплощения новых образов, и в первую очередь на максимальное обогащение красочно-колористической стороны музыки. Эти поиски коснулись лада и гармонии, мелодии и метроритма, фактуры и инструментовки.
Значение мелодии, как основного выразительного элемента музыки, ослабляется, в то же время возрастает роль ладогармонического языка и оркестровой палитры, всилу своих возможностей более склонных к передаче картинно-образного и колористического начал.
Частое обращение Дебюсси и Равеля к старинным народным ладам, а так же к целотонному звукоряду в сочетании с натуральным мажором и минором аналогично колоссальному обогащению цветовой палитры художников-импрессионистов: длительное «балансирование» между двумя отдаленными тональностями без явного предпочтения одной из них несколько напоминает тонкую игру светотеней на полотне: сопоставление несколько тонических трезвучий или их обращений в отдаленных тональностях производит впечатление, аналогичное мелким мазкам «чистых» красок расположенных рядом на холсте и образующих неожиданно новое цветовое сочетание.
Музыкальный язык К. Дебюсси и М. Равеля богат неразрешенными аккордовыми задержаниями, нонаккордами, ундецимаккордами. Альтерированные и квартовые созвучия не разрешаются, а причудливо сменяются, как элементы звукового колорита.
Особую свежесть музыке композиторов-импрессионистов придало претворение ладовых и ритмических элементов, заимствованных из фольклора народов Востока, Испании, Америки. В частности на Дебюсси особое впечатление произвела музыка, которую исполнял индонезийский оркестр «гамелан»: пентатонический звукоряд, свободное голосоведение, необычные гармонии, своеобразная тембровая окраска. Отдельные элементы этого своеобразного искусства Дебюсси органично ввел в «Квартет», сюиту «Для фортепиано», в фортепианную пьесу «Пагоды». В последнем случае они выступают в комплексе: тема возникает на основе пентатонического звукоряда, вырисовываясь на фоне оригинальнейших гармоний, в которых подчеркнуты секунды и кварты: ПРИМЕР N 1.
Важно, что восточная музыка раскрепостила мысль композитора от функциональности европейской гармонии и породила изумительный по красочности и новизне гармонический язык.
Сильным увлечением Дебюсси и Равеля стала музыка Испании. В произведениях Дебюсси «Вечер в Гренаде», «Прерванная серенада», «Ворота Альгамбры», «Маски», «Иберия» претворен не только неповторимо самобытный музыкальный язык андалусийского фольклора, но и его характерный дух. После создания пьесы «Вечер в Гренаде», Дебюсси стал истинным родоначальником новой испанской школы, неразрывно связанной с импрессионистическим стилем.
Для Равеля Испания, ее культура были может быть еще более привлекательными, чем для Дебюсси. «Испанский час», «Испанская ропсодия», «Балеро», «Песни Дон-Кихота» — это далеко не полный перечень произведении пронизанных ритмами, мелодиями и инструментальными приемами, свойственными народной испанской музыке. В «Испанской рапсодии» впервые в полной мере сказалась близость Равеля к испанскому фольклору.
Она проявилась не только в использовании подменной народной мелодии в IV части, но и в органичном претворении типичных особенностей народного музыкального искусства целого ряда областей Испании в сфере мелодики, метроритма, лада и гармонии, в имитировании звучания народных испанских инструментов: ПРИМЕР N 2.
Народно-танцевальные элементы Равель органично претворил в «Циганской рапсодии» для скрипки с оркестром. Они наложили отпечаток как на «огненную» ритмику произведения, так и на его гармонический язык (например, на сопоставлении минора и мажора) .
Искания позднего периода творчества Дебюсси отмечены интересом композитора к джазу. В «Кэк-уоке» из «Детского уголка» и фортепианной прелюдии «Менестрели» — Дебюсси претворил его самые характерные признаки: блюзовые интонации, синкопированный «качающийся» ритм, гармонии банджо (параллельные септаккорды) , пентатоническая мелодика и типичные африканские гармонии, построенные на пустых квинтах и секундах.
В отличие от ряда более поздних направлении (экпрессионизм, конструктивизм, урбанизм и др.) искусство импрессионистов воспевает мир естественных человеческих переписываний (иногда драматических) , но чаще передает радостное ощущение жизни. Большинство художественных и музыкальных импрессионистических произведений как бы заново открывают перед слушателями прекрасный поэтичный мир природы, нарисованный тонкими, чарующими и пленительными красками.