Композиционное построение трагедии “Пир во время чумы”

В своем постоянном стремлении к лаконизму, к высокой художественной простоте, Пушкин устраняет некоторые романтические излишества и стилистические “красивости”, довольно обильно встречающиеся в тексте Вильсона. Считавшаяся утраченной и недавно – перед самой войной – обнаруженная авторская рукопись “Пира во время чумы” позволяет нам установить некоторые детали творческой работы Пушкина нал этим произведением. Так, у Вильсона председатель пира в таких выражениях обращается к уроженке Шотландии Мери с просьбой спеть пирующим:

“Милая Мери Грей! У тебя серебряный голос, и ты умеешь с диким совершенством передавать его флейтоподобными звуками напевы своей родной страны”. Пушкин вовсе отбрасывает и “серебряный голос”, и “флейтоподобные звуки”, но точно сохраняет весьма выразительный эпитет “с диким совершенством”: – Твой голос, Мери нежная, выводит – Родные звуки с диким совершенством. Затем, добиваясь еще большей точности и одновременно большей эмоциональности, задушевности тона (“родимые” вместо “родные”, “милая” вместо “Мери нежная”), поэт дает окончательный текст: – Твой голос,
милая, выводит звуки – Родимых песен с диким совершенством. Этот пример хорошо показывает, в каком направлении шла работа над текстом Вильсона Пушкина-переводчика ‘. Но в диалогической части сцены, за исключением отмеченных купюр в эпизоде со священником, Пушкин в общем точно следует за своим оригиналом. ‘Зато изменения, и изменения столь существенные, что Пушкин – гениальный переводчик на наших глазах превращается в Пушкина – гениального творца, вносятся поэтом в песни Мери и председателя пира. У Вильсона эти песни играют второстепенную роль, даны в качестве внешних аксессуаров пира и, хотя обе они на тему о чуме, никак не связаны с фабулой пьесы. Наоборот, у Пушкина песни Мери и председателя являются наиболее яркими и внутренне значительными, а потому особенно волнующими местами всей сиены пира, представляют собой как бы две кульминационные точки, два центра, вокруг которых располагается весь остальной материал. Причем, как обычно, Пушкин подчеркивает это и композиционным положением песен внутри произведения. У Вильсона обе песни связаны с первой половиной сцены: от начала ее до песни Мери – 32 стиха диалога, от песни Мери до песни Вальсингама-64 стиха и от песни Вальсингама до конца сцены – целых 177 стихов. Налицо явная асимметрия. Следуя за подлинником, Пушкин вынужден сохранить начальные соотношения, но, откидывая последнюю часть сцены и несколько сокращая эпизод со священником, поэт получает возможность существенно выправить их в конце. В “Пире во время чумы” имеем такое расположение частей: 31 стих диалога – песня Мери – 65 стихов диалога – песня Вальсингама – и снова 65 стихов диалога от песни Вальсингама до конца сцены. У Вильсона песни Мери и Вальсингама сильно отличаются друг от друга по объему и вообще весьма пространны: песня Мери – 64 стиха, песня председателя вместе с хоровым припевом – целых 100 стихов. Пушкин не только значительно сжимает размеры обеих песен, но, в своем неизменном стремлении к симметрии, уравновешенности, делает их почти равновеликими: песня Мери – 40 стихов, песня председателя – 36. У Вильсона к песне председателя присоединяется хор, повторяющий после каждой строфы рефрен – хвалу чуме. Пушкин вводит мотив рефрена внутрь песни председателя, в качестве органической ее части, и вовсе снимает хор. Монологической песне Мери соответствует монологическая же песня Вальсингама. Вместе с тем, параллельно этой внешней уравновешенности, обе песий гармонически перекликаются и в то же время контрастно противопоставлены друг другу по своему содержании!, по своему пафосу. У Вильсона вся песня Мери Грей (16 строф по 4 стиха) посвящена горестному описанию еще так недавно идиллически цветущего и оживленного шотландского селения, которое начисто опустошено чумой. Пушкин в своей песне Мери сгущает это описание почти в три раза (первые три строфы по 8 стихов, или 24 стиха вместо 64 стихов Вильсона); зато присоединяет к нему вовсе отсутствующую у Вильсона фабульно-лирическую концовку, составляющую вторую поло вину песий Мери (две Последние строфы): – Если ранняя могила – Суждена моей весне – Ты, кого я так любила, – Чья любовь отрада мне, – Я молю: не приближайся – К телу Дженни ты своей; – Уст умерших не касайся. – Следуй издали за ней. – И потом оставь селенье. – Уходи куда-нибудь, – Где б ты мог души мученье – Усладить и отдохнуть. – И когда зараза минет, – Посети мой бедный прах; – А Эдмонда не покинет – Дженни даже в небесах! Эта полностью пушкинская концовка выводит песню Мери из рамок несколько отвлеченной описательно-элегической поэзии, в которых она дана Вильсоном, окрашивает ее глубоким личным чувством, превращает в своего рода лирический монолог. Подобно тому как песня Земфиры в “Цыганах” раскрывает перед нами образ самой Земфиры, песня Мери раскрывает образ “задумчивой” Мери (эпитет, характерно приданный Пушкиным; в подлиннике: зшее{ – нежная, милая). Вместе с тем песня Мери содержит в себе и гораздо более широкое обобщение. Песня Мери – это чистейшая эманация безгранично преданной женской души, перед лицом смерти забывающей о себе, исполненной одним чувством всепоглощающей нежности, самоотверженной любви к своему милому, трогательной, лишенной тени какого бы то ни было эгоистического помысла, заботы о нем, о его счастье, о его душевном покое. Столь же далеко, если не еще дальше, уходит Пушкин от Вильсона в песне Вальсингама. Вальсингам Вильсона в своей песне, полной романтически приподнятых образов, эффектных олицетворений и метафор, славит чуму за то, что смерть от нее ^скорее и легче, чем на море во время морского боя или на суше в часы кровопролитного сражения; провозглашает чуму царицей болезней, ибо она, в противоположность лихорадке, чахотке, даже параличу, убивает свои жертвы наверняка; наконец, восхваляет ее за то, что она срываег покровы со всяческого лицемерия (“Ты разишь судью среди его лжи, священника среди его лицемерия…” и т. д.). После каждой строфы председателя следует припев хора: – И потому, склонясь на эту белоснежную грудь, – Я пою хвалу Чуме. – Если ты хочешь поразить меня этой ночью, – Приходи и рази меня в объятиях веселья. Но в песне вильсоновского Вальсингама совсем нет мотива упоения опасностью, всем тем, что “гибелью грозит”, безбоязненного стремления помериться с этим. силами, противопоставить этому бесстрашие “сердца смертного” – человеческого духа. Наоборот, именно этот-то мотив и составляет пафос “гимна в честь чумы” председателя пира у Пушкина (слово “гимн”, кстати, тоже пушкинское; у Вильсона, Что поет Мери, и то, что поет Вальсингам, определяется одним и тем же словом – песня). Примем гимн Вальсингама даже в еще большей степени, ,чем песня Мери, носит характер страстно-патетическое го монолога, раскрывающего незаурядную, трагическую натуру председателя пира, который не только поег. гимн, но, как и у Вильсона, является его автором.



1 Звезда2 Звезды3 Звезды4 Звезды5 Звезд (Пока оценок нет)
Loading...


Композиционное построение трагедии “Пир во время чумы”