Композиционное построение трагедии «Пир во время чумы»

В своем постоянном стремлении к лаконизму, к высокой художественной простоте, Пушкин устраняет некоторые романтические излишества и стилистические «красивости», довольно обильно встречающиеся в тексте Вильсона. Считавшаяся утраченной и недавно — перед самой войной — обнаруженная авторская рукопись «Пира во время чумы» позволяет нам установить некоторые детали творческой работы Пушкина нал этим произведением. Так, у Вильсона председатель пира в таких выражениях обращается к уроженке Шотландии Мери с просьбой спеть пирующим: «Милая Мери Грей! У тебя серебряный голос, и ты умеешь с диким совершенством передавать его флейтоподобными звуками напевы своей родной страны». Пушкин вовсе отбрасывает и «серебряный голос», и «флейтоподобные звуки», но точно сохраняет весьма выразительный эпитет «с диким совершенством»: — Твой голос, Мери нежная, выводит — Родные звуки с диким совершенством. Затем, добиваясь еще большей точности и одновременно большей эмоциональности, задушевности тона («родимые» вместо «родные», «милая» вместо «Мери нежная»), поэт дает окончательный текст: — Твой голос, милая, выводит звуки — Родимых песен с диким совершенством. Этот пример хорошо показывает, в каком направлении шла работа над текстом Вильсона Пушкина-переводчика ‘. Но в диалогической части сцены, за исключением отмеченных купюр в эпизоде со священником, Пушкин в общем точно следует за своим оригиналом. ‘Зато изменения, и изменения столь существенные, что Пушкин — гениальный переводчик на наших глазах превращается в Пушкина — гениального творца, вносятся поэтом в песни Мери и председателя пира. У Вильсона эти песни играют второстепенную роль, даны в качестве внешних аксессуаров пира и, хотя обе они на тему о чуме, никак не связаны с фабулой пьесы. Наоборот, у Пушкина песни Мери и председателя являются наиболее яркими и внутренне значительными, а потому особенно волнующими местами всей сиены пира, представляют собой как бы две кульминационные точки, два центра, вокруг которых располагается весь остальной материал. Причем, как обычно, Пушкин подчеркивает это и композиционным положением песен внутри произведения. У Вильсона обе песни связаны с первой половиной сцены: от начала ее до песни Мери — 32 стиха диалога, от песни Мери до песни Вальсингама-64 стиха и от песни Вальсингама до конца сцены — целых 177 стихов. Налицо явная асимметрия. Следуя за подлинником, Пушкин вынужден сохранить начальные соотношения, но, откидывая последнюю часть сцены и несколько сокращая эпизод со священником, поэт получает возможность существенно выправить их в конце. В «Пире во время чумы» имеем такое расположение частей: 31 стих диалога — песня Мери — 65 стихов диалога — песня Вальсингама — и снова 65 стихов диалога от песни Вальсингама до конца сцены. У Вильсона песни Мери и Вальсингама сильно отличаются друг от друга по объему и вообще весьма пространны: песня Мери — 64 стиха, песня председателя вместе с хоровым припевом — целых 100 стихов. Пушкин не только значительно сжимает размеры обеих песен, но, в своем неизменном стремлении к симметрии, уравновешенности, делает их почти равновеликими: песня Мери — 40 стихов, песня председателя — 36. У Вильсона к песне председателя присоединяется хор, повторяющий после каждой строфы рефрен — хвалу чуме. Пушкин вводит мотив рефрена внутрь песни председателя, в качестве органической ее части, и вовсе снимает хор. Монологической песне Мери соответствует монологическая же песня Вальсингама. Вместе с тем, параллельно этой внешней уравновешенности, обе песий гармонически перекликаются и в то же время контрастно противопоставлены друг другу по своему содержании!, по своему пафосу. У Вильсона вся песня Мери Грей (16 строф по 4 стиха) посвящена горестному описанию еще так недавно идиллически цветущего и оживленного шотландского селения, которое начисто опустошено чумой. Пушкин в своей песне Мери сгущает это описание почти в три раза (первые три строфы по 8 стихов, или 24 стиха вместо 64 стихов Вильсона); зато присоединяет к нему вовсе отсутствующую у Вильсона фабульно-лирическую концовку, составляющую вторую поло вину песий Мери (две Последние строфы): — Если ранняя могила — Суждена моей весне — Ты, кого я так любила, — Чья любовь отрада мне, — Я молю: не приближайся — К телу Дженни ты своей; — Уст умерших не касайся. — Следуй издали за ней. — И потом оставь селенье. — Уходи куда-нибудь, — Где б ты мог души мученье — Усладить и отдохнуть. — И когда зараза минет, — Посети мой бедный прах; — А Эдмонда не покинет — Дженни даже в небесах! Эта полностью пушкинская концовка выводит песню Мери из рамок несколько отвлеченной описательно-элегической поэзии, в которых она дана Вильсоном, окрашивает ее глубоким личным чувством, превращает в своего рода лирический монолог. Подобно тому как песня Земфиры в «Цыганах» раскрывает перед нами образ самой Земфиры, песня Мери раскрывает образ «задумчивой» Мери (эпитет, характерно приданный Пушкиным; в подлиннике: зшее{ — нежная, милая). Вместе с тем песня Мери содержит в себе и гораздо более широкое обобщение. Песня Мери — это чистейшая эманация безгранично преданной женской души, перед лицом смерти забывающей о себе, исполненной одним чувством всепоглощающей нежности, самоотверженной любви к своему милому, трогательной, лишенной тени какого бы то ни было эгоистического помысла, заботы о нем, о его счастье, о его душевном покое. Столь же далеко, если не еще дальше, уходит Пушкин от Вильсона в песне Вальсингама. Вальсингам Вильсона в своей песне, полной романтически приподнятых образов, эффектных олицетворений и метафор, славит чуму за то, что смерть от нее ^скорее и легче, чем на море во время морского боя или на суше в часы кровопролитного сражения; провозглашает чуму царицей болезней, ибо она, в противоположность лихорадке, чахотке, даже параличу, убивает свои жертвы наверняка; наконец, восхваляет ее за то, что она срываег покровы со всяческого лицемерия («Ты разишь судью среди его лжи, священника среди его лицемерия…» и т. д.). После каждой строфы председателя следует припев хора: — И потому, склонясь на эту белоснежную грудь, — Я пою хвалу Чуме. — Если ты хочешь поразить меня этой ночью, — Приходи и рази меня в объятиях веселья. Но в песне вильсоновского Вальсингама совсем нет мотива упоения опасностью, всем тем, что «гибелью грозит», безбоязненного стремления помериться с этим. силами, противопоставить этому бесстрашие «сердца смертного» — человеческого духа. Наоборот, именно этот-то мотив и составляет пафос «гимна в честь чумы» председателя пира у Пушкина (слово «гимн», кстати, тоже пушкинское; у Вильсона, Что поет Мери, и то, что поет Вальсингам, определяется одним и тем же словом — песня). Примем гимн Вальсингама даже в еще большей степени, ,чем песня Мери, носит характер страстно-патетическое го монолога, раскрывающего незаурядную, трагическую натуру председателя пира, который не только поег. гимн, но, как и у Вильсона, является его автором.