«Палисандрия» Саши Соколова

ерой новоявленного романа предстает перед нами в вихре словесных придуманностей, под перезвон каламбуров и прозрачных эвфемизмов. Язык наших улиц и кухонь-клубов равноправно входит, вклинивается в ставший общепринятым, нормативным и, более того, обязательным литературный язык, начиная теснить его, создавая новые образования. Говоря предварительно, огрубление, происходит то же, что происходило в начале XIX в.: деструкция классицизма.
Тоталитаризм зижделся на внедрении в сознание человека сакрального текста — священного, неприкосновенного слова. Слово угнетало, тяготило, создавало между человеком и жизнью непроходимую стену. Все мы узники слова, зеки термина. В годы перестройки взаимное гипнотизирование священными текстами не прекратилось, произошло лишь перегруппирование идеологизированных святынь.
Язык Саши Соколова — язык… взвывшего благим матом. Плох он или все же хорош, но это язык личностный, «»я»-язык»; тот язык, которым изъясняются в семьях. Он насквозь иносказателен, этот вульгарный, очень близкий к жаргону язык, уснащенный, впрочем, реминисценциями и цитатами.
— В «Капитализме и шизофрении» Делез и Гваттари пишут: «… мы утверждаем, что кастрация является основанием антропоморфного и молярного представления о сексуальности. Это всеобщее верование, которое одновременно объединяет мужчин и женщин под иго одной иллюзии сознания и заставляет их поклоняться этому ярму… Заниматься любовью — значит не одну и не две вещи, а сто тысяч разных вещей. Это и есть машины желания или нечеловеческий пол: не один пол, не даже два пола, но н-полов. Шизоанализ — это переменный анализ в субъекте, осуществляемый поверх антропоморфного представления, которое ему навязывает общество и которое он сам имеет о своей сексуальности» .
Роман Саши Соколова «онегизирован»; и суть не в совпадении отдельных пассажей, слов, сюжетных ходов и положений. Тут — осознанная преемственность художественных установок: и герой, и писатель видят себя на переломе исторического движения языка, между былым, упорядоченным и неустановившимся новым. В «Палисандрии» возрождаются мифологические принципы, осуществляется реализация семантики имени. И Саша Соколов откровенно отсылает нас к Пушкину:
Что в имени мне есть моем? Что имя? Просто звук? Кимвал бряцающий иль некий символ смутный?
Имя — это гипотеза человека, характеристика, даваемая ему при рождении. Палисандр — де-ре-во. Палисандр Дальберг — тавтология; в имени присутствует указание и на другое наименование дерева: далбергия.
Дерево в литературе — феномен метафизики: древо жизни прежде всего, затем, может быть, мужское начало, олицетворение органа, дающего жизнь (плодоносное древо). Но метафора дерева связует героя «Палисандрии» и с социальной трагедией.
«Лес рубят — щепки летят». Уравнивание человека с деревом пронизывает всю поэтику тоталитарного социализма. Тоталитаризм жил тем, что непрерывно вел какой-то угрюмый диалог с деревом, начиная с символического древа жизни, с родословного древа истребляемых аристократических русских родов и кончая реальными лесами Вологодчины, Костромы и Сибири.
Удивительно ли, что дерево ответило тоталитарной системе, сделав ее предметом своих забав, какой-то потешной игры и под корень подрубая святыню, неприкосновенный священный язык…
Обращение к семантике имени героя-рассказчика «Палисандрии» — бесспорная заслуга Турбина. Но сама интерпретация «философии» этого имени представляется неубедительной, не учитывающей пародийный характер используемой писателем маски. Палисандр оказывается у Турбина едва ли не жертвой тоталитаризма, тогда как у Соколова это его певец. Правда, тупой, как дерево, ничем не пробиваемый.
Мемуары Палисандра воспринимаются как пародия на книги государственных деятелей, политологов, беллетристов, трактующих советскую историю в духе кремлевской пропаганды, а сам он — как пустое место, неспособное произвести ничего, кроме пустоты. Герой Соколова выступает против «очернения» истории, поносит антитоталитарную мемуаристику, нагромождая штамп на штамп, характеризует ее создателей как «предателей родин и палачей народов, бандитов и узурпаторов…» (с. 32). Даже мемуары Светланы Аллилуевой кажутся ему клеветническими, заменяются собственной версией. Но, опровергая одно, Палисандр, не замечая того, проговаривается в другом. Так, защищая Сталина от его собственной дочери, герой пишет: «Ваш батюшка ревности был восхитительно чужд. Да и к кому — среди сборища маразматических мозгляков и гнид, которые его тогда окружали и были рассеяны — лишь с приходом Лаврентия — мог бы ее ревновать этот ладный и годный еще хоть куда Дон-Кихот без упрека и страха?» (с. 74-75). Разъяснение Палисандра, касающееся кончины Надежды Аллилуевой, столь идиотично, что только усиливает подозрения о причастности Сталина к убийству жены. Именно Сталин у него — духовный отец «оттепели», которому-де мешали ее осуществить окружающие реакционеры:
«»Слушай, » не раз сокрушался он Берии по пути на рыбалку в Парк Горького, «для чего нам на этих заставах людей держать? Неудобно. Давай отзовем.»
«Слушай, что говоришь!» отвечал Лаврентий, прилаживая поплавок. «Народ уезжать начнет.»
Насаживая на крючок мотыля, Генералиссимус возражал: «Что худого? Поедет — посмотрит, вернется — расскажет. Зачем неволить? Народ — птица вольная.»
«Нельзя, дорогой.» Лаврентий забрасывал удочку. «Неприлично, чтобы люди без денег ехали.»
Столь же мифологичны и другие «воспоминания» героя. Вопреки разоблачениям Сталина и его окружения, осуществляемым в мемуарах С. Аллилуевой и Н. Хрущева и книгах А. Авторханова, упоминаемых в романе, Палисандр создает идеализированные, лубочные портреты Сталина, Берия, Брежнева, Андропова, проникнутые восхищением и любовью. Он не в состоянии отделить главное от второстепенного, важное от не имеющего никакого значения, заполняет страницы мемуаров истинной чепухой, то натуженно патетичен, то не в меру сентиментален, вспоминает свое кремлевское прошлое как «золотой век». Но вопреки намерениям Палисандра из его мемуаров проступают подлинные черты кремлевских вождей и власти, которую они олицетворяют, — антинародность, духовное убожество,
Аморализм.
Хотя герой-рассказчик не видит в кремлевских нравах ничего анормального, переполняющие роман сцены и рассуждения сексуального характера рождают параллель между Кремлем и привилегированным домом терпимости. Проституированность (в прямом и переносном смысле слова) — основа процветания «крепостных» (т. е. живущих в кремлевской крепости) режима. Взаимное растление — сущность того образа жизни, который они навязывают остальным. Занятия, развлечения, взаимоотношения «часовщической» элиты — пародия на государственную деятельность, культуру, дружбу, любовь.
Гротескные фигуры вождей и их слуг вовлечены писателем в шутовской карнавал ничтожеств и уродов, вызывают презрение и насмешку. Забавляясь, Соколов осыпает их градом острот, передразнивает, ставит в дурацкое положение, срывает маски величия и благородства. Перед нами — настоящий «театр в театре»: лицемерное лицедейство, пытающееся закамуфлировать вакханалию вседозволенности. Закономерно в произведении возникает мотив двойниче-ства, имеющий богатую литературную родословную. Своих двойников имеют и Брежнев, и Берия, а граф Брикабраков «перевоплощается» в международную марионетку Каддафи. И сам Палисандр постоянно носит маски — карнавальные, марлевые и т. д., сменяя их по мере необходимости. Жизнь режиссируется в соответствии с целями кремлевской элиты как сплошная цепь сменяющих друг друга спектаклей, нередко кровавых. В одном из них дано сыграть свою роль автору мемуаров, по указанию Андропова покушающемуся на Брежнева, конечно же, оказывающегося двойником — «восковой персоной». По всем правилам театрального искусства организована казнь двойника Берия — публика располагается в ложах, ее обносят мороженым и напитками, наделяют программками и биноклями: «Оркестр заиграл увертюру. Расстрел начался» (с. 179). Спектакль, участники которого непременно играют, притворяются, — едва ли не каждая сцена, изображающая кремлевскую верхушку.
Бездарность, духовную ущербность кремлевских лидеров раскрывает описание поэтического блиц-турнира, сопровождающееся пародированием идеологических и стилевых кодов официальной культуры. Глупейшее полуграмотное четверостишие:
Ты меня ревнуешь. Значит, любишь — да? Отчего же губки дуешь На меня всегда? (с. 34), —
По представлениям Соколова, вполне адекватно примитивизму душевной организации Брежнева. Вызывающие гром аплодисментов стихи самого Палисандра:
Из дверей, занавешенных густо, Вышел человек без ушей и щек. Быстро сказал: «Передайте Прокрусто: Китай к коммунизму сделал скачок.» — писатель строит как пародию на агитстихи Маяковского, включая в них абсурдистские вкрапления из Хармса и насыщая штампами тоталитарной пропаганды. Высшую же премию на блиц-турнире вообще получает человек, неспособный срифмовать двух строк, — сын Сталина, и присуждает ее «жюри в лице его единственного члена дяди Иосифа» (с. 34). В завуалированном виде автор дает пародию на присуждение Сталинских премий.
Палисандр прокламирует доброту и заботливость Сталина, остроумие и находчивость Брежнева. Однако чрезмерно преувеличенное восхищение вождями «часовщического Ордена» оборачивается насмешкой над ними. Отсутствие прямых обличений компенсирует изощренная метафористика. Так, Соколов впрямую не ставит знак равенства между кремлевскими вождями и фашистскими диктаторами, но делает это опосредованно, причисляя аргентинского диктатора Перона, тридцать лет душившего эту страну, к выученикам сталинистов: «И я заметался в своем хитоне, как подсадной аргентинский вампир, по кличке Перон, которого натаскали наши новодевичьи ловчие» (с. 45). И не случайна возникающая в романе параллель между «Домом Массажа Правительства имени Л. П. Берия» (с. 39), «где руководство Кремля находит необходимым встречаться не только друг с другом, и не только для обсуждения очередных неотложных мер по внедрению войск в неохваченные еще районы земшара…» (с. 117), и аналогичными заведениями на Гаити, процветающими под крылом диктатора Дювалье, где «массируются виднейшие просветители, музыканты, артисты, промышленники и политические прохвосты» (с. 256). Таким образом обнажается типологическое сходство функционирования реакционных режимов. Различия между ними носят национальный характер, сходство же — поистине интернационально.
Многоточия, заменяющие мысли, оставленные мемуаристом при себе, появляются «по рекомендации Комитета Самоцензуры». В то же время наличие многоточий свидетельствует об отсутствии свободы слова как необходимого условия сохранения существующего порядка вещей.
Критерий подлинности у Соколова — эстетический. Попросту говоря, надо, чтобы было красиво. Именно под этим углом высвечиваются знакомые персонажи. Например, выясняется, почему стреляла в Ленина Каплан, — на почве бурной ревности. Соколов игнорирует Доверяя литературе как самому надежному из источников, посредством «мерцающей эстетики» симулякров Соколов создает как бы «периодическую систему» исторических персонажей и коллизий, из века в век зеркально повторяющихся друг в друге (в отличие от би-товского романа она возникает из хаотической неупорядоченности, имитирующей «бессюжетность» жизни). Деконструированные цитации играют роль «матрешки в матрешке»: сквозь фигуры конкретных персонажей и конкретные ситуации просвечивают своего рода исторические «архетипы». Помимо того, приметы различных времен сосуществуют в романе одновременно, подчеркивая, сколько в «новом» «старого», неизменного. Бурная, казалось бы, человеческая энергия расходуется впустую, оставляя впечатление, что ничего не происходит, ничего не меняется. Идея «вечного возвращения» трактуется в иронически-пессимистическом духе.
Палисандр замечает исчезновение «такой детали», как время. Симптоматичен в этом отношении диалог «оптимиста» и «безразличного», приводимый в романе:
«»Мы живем в восхитительные века… Непрестанно ведутся поиски утраченного времени, ищутся и находятся новые манускрипты, скрижали, бесценные факты отшумевших эпох!»
«Мне бы ваши заботы, » насмешливо мямлил ему в ответ собеседник. «А впрочем, чем бы дитя ни тешилось, лишь бы не плакало.»».