Представители «потерянного поколения» среди американских писателей

Джон Дос Пассос (1896-1970) начал как типичный представитель «потерянного поколения» романом «Три солдата» (1921), рассказывающим о судьбе трех участников первой мировой войны. Следующий роман-«Манхэттен» (1925) — состоит из большого количества эпизодов, объединенных местом действия — оно происходит в Нью-Йорке. В этом калейдоскопе событий и эпизодов, однако, уловимы судьбы главных героев: Элен Течер — актриса, которая предпочитает возвышенным чувствам богатство; Джордж Болдуин адвокат, преуспевающий с помощью различных махинаций; Джимми Херф — журналист, в. отличие от Течер и Болдуина, имеющий совесть, но она-то и мешает ему найти место в Америке.
Эти герои в романе между собой не сталкиваются, они иллюстрируют положение людей различных категорий в Нью-Йорке.
Наряду с несколькими портретами людей дано еще множество эскизов, рисующих различные детали обстановки. Дос Пассос считал, что путем такого калейдоскопического построения ему удастся достигнуть более полного и более всестороннего воспроизведения действительности. На деле такая композиция затрудняет целостное, восприятие жизни, не дает возможности прийти к большим обобщениям. Писатель как бы заставляет, читателя застыть на уровне непосредственного впечатления. И не. случайно, многие критики называют «Манхэттен» импрессионистским романом.
Романы «42-я параллель» (1930), «1919» (1932), «Большие деньги» (1936) составляют трилогию «США». В первом романе героями являются Мак, рабочий, который, начав х деятельности в рядах «Индустриальных рабочих мира», затем дезертирует и превращается из социалиста в лавочника; Дж. Уорд Мурхауз, консультант по спе-. циальным вопросам,-олицетворение крупного капитала; Чарли — участвующий в деятельности ИРМ, а затем вступающий добровольцем в санитарный отряд. В романе «1919» количество героев увеличивается. Рассказывая их истории, Дос Пассос пытался дать представление о жизненном пути людей из различных слоев общества и тем самым показать картину развития этого общества. описание его внутреннего мира, тончайших перемен в настроении. Не случайно поэтому так много места в новеллах Андерсона занимают внутренние монологи и относительно меньше места-диалоги.
«В американской литературе господствовали мнения,- отмечал писатель в «Истории рассказчика»,- что рассказ следует строить вокруг интриги, и нелепое англо-саксонское требование, чтобы рассказ имел «мораль», очищал нравы, воспитывал честных граждан и прочее». Само построение рассказов Ш. Андерсона было полемично, он стремился отойти от общепринятых канонов. Шервуд Андерсон решительно выступал против погони за внешней занимательностью сюжета, за интригой. «Ядовитая интрига»,- называл я ее в беседах с друзьями, так как требование интриги, по моему мнению, отравляло всю литературу».
Особенности критического реализма Ш. Андерсона наглядно выявляются в «Истории рассказчика» (1924)-своеобразном литературном манифесте писателя. Отстаивая и утверждая принципы реалистической эстетики, он обращается к опыту писателей-реалистов, к опыту русской классической литературы. Однако в книге с защитой реализма. уживается почтение к фрейдизму и к формализму Гертруды Стайн.
Красноречивым и своеобразным явлением в американской литературе 20-х годов было творчество группы молодых писателей, которые вошли в литературу сразу после окончания первой мировой войны и отобразили в своем искусстве сложные условия послевоенного развития. Всех их объединяло разочарование в буржуазных идеалах. Их особенно волновала судьба молодого человека в послевоенной Америке. Это так называемые представители «потерянного поколения»- Эрнест Хемингуэй, Уильям Фолкнер, Джон Дос Пассос, Френсис Скотт Фицджеральд.
Конечно, сам термин «потерянное поколение» очень приблизителен, потому что писатели, которых обычно, включают в эту группу, очень различны по политическим, социальным и эстетическим воззрениям; по особенностям своей художественной практики. Достаточно напомнить о симпатиях Дос Пассоса в эти годы к социализму и об его экспериментаторстве, об отвлеченности Фолкнера от злободневных политических проблем и о близости его к модернистским и. декадентским течениям, о реалистической прозе Эрнеста Хемингуэя и Френсиса Скотта Фицджеральда. И тем не менее в какой-то степени термин «потерянное поколение» может быть к ним применен: осознание трагизма американской жизни особенно сильно и подчас болезненно сказалось в творчестве именно этих молодых людей, потерявших веру в старые буржуазные устои.
Френсис Скотт Фицджеральд (1896-1940).дал свое наименование эпохе «потерянного поколения»: он назвал ее «джазовым веком», озаглавив одну из своих книг «Рассказы джазового века» (1922). Термин «джазовый век» выражал ощущение неустойчивости, мимолетности жизни, ощущение, свойственное многим людям, изверившимся и спешившим жить и тем самым убежать, пусть иллюзорно, от своей потерянности. «Все эти печальные молодые люди» — так назвал в 1926 году Фицджеральд другой свой сборник рассказов. Герой его романа «Великий Гэтсби» (1925) интересен не как объект разоблачения — таким объектом скорее является богач Том Бьюкенен. Фиц-джеральда привлекают энергия, сила и тревожит пустая растрата сил. Гэтсби, подобно Кдупервуду,- фигура в определенной степени трагическая: это трагедия незаурядных людей, которые отдали себя бесполезному делу — накоплению денег. В богатстве они видели ключ к человеческому счастью. С его помощью Гэтсби думал осуществить свои мечтания — и ошибся. Трагедия Гэтсби и героя другого романа-Фицджеральда -«Ночь нежна» (1934) — Ричарда Дайвера близка самому Фицджеральду, который вынужден был помногу работать и поставлять для бульварных журналов рассказы, не приносившие ему удовлетворения. Сам Фицджеральд» пытался найти новые ценности, которые он мог бы противопоставить ценностям призрачным,-Он читал «Капитал» Маркса, интересовался социалистическими идеями. Но они не нашли прямого отражения в его творчестве.
Красноречивым и своеобразным явлением в американской литературе 20-х годов было творчество группы молодых писателей, которые вошли в литературу сразу после окончания первой мировой войны и отобразили в своем искусстве сложные условия послевоенного развития. Всех их объединяло разочарование в буржуазных идеалах. Их особенно волновала судьба молодого человека в послевоенной Америке. Это так называемые представители «потерянного поколения» — Эрнест Хемингуэй, Уильям Фолкнер, Джон Дос Пассос, Френсис Скотт Фицджеральд.
Конечно, сам термин «потерянное поколение» очень приблизителен, потому что писатели, которых обычно, включают в эту группу, очень различны по политическим, социальным и эстетическим воззрениям? по особенностям своей художественной практики.- Достаточно напомнить о симпатиях Дос Пассоса в эти годы к социализму и об его экспериментаторстве, об отвлеченности Фолкнера от злободневных политических проблем и о близости его к модернистским и декадентским течениям, о реалистической прозе Эрнеста Хемингуэя и Френсиса Скотта Фицджеральда. И тем не менее в какой-то степени термин «потерянное поколение» может быть к ним применен: осознание трагизма американской жизни особенно сильно и подчас болезненно сказалось в творчестве именно этих молодых людей, потерявших веру в старые буржуазные устои.
Френсис Скотт Фицджеральд (1896-1940) дал свое наименование эпохе «потерянного поколения»: он назвал ее «джазовым веком», озаглавив одну из своих книг «Рассказы джазового века» (1922). Термин «джазовый век» выражал ощущение неустойчивости, мимолетности жизни, ощущение, свойственное многим людям, изверившимся и спешившим жить и тем самым убежать, пусть иллюзорно, от своей потерянности. «Все эти печальные молодые люди» — так назвал «Новости дня» представляют собой в романах трилогии набор газетных заголовков и сообщений. Они призваны, по мысли Дос Пассоса, связать судьбы героев с исторической обстановкой, дать исторический фон. Применяет писатель и так называемую камеру-обскуру (которую иногда в переводе на русский язык называют «киноглазом»); она содержит в себе разрозненные впечатления, восприятия, представления героев, своего рода «пучки» «потока сознания». Цель, которую ставит перед «камерой-обскурой» Дос Пассос,- раскрыть внутренний мир героев, наметить психологический фон, на котором они развиваются. «Портреты исторических персонажей» воссоздают образы общественно-политических деятелей, которые по-своему олицетворяют важнейшие события истории. В качестве таких персонажей Дос Пассос выбирает самых различных людей (революционеров Джона Рида и Джо Хилла, президентов Вудро Вильсона и Теодора Рузвельта).
Безусловной удачей автора был образ Дж. Уорда Мурхауза, который по существу является центральным героем всей трилогии. Это один из значительных реалистических образов, сатирический рисунок американского капиталиста, его антирабочей и антинародной политики. Что же касается положительной программы Дос Пассоса, то, несмотря на сочувственное отношение к деятельности революционеров, которое выражено на страницах романов, здесь безусловно сказывается неверие автора в силы рабочего класса, то самое неверие, которое в конце концов сделало самого Джона Дос Пассоса ренегатом и реакционером. По существу, кроме кратких биографий Джо Хилла, Джона Рида и Рандольфа Борна, «Портреты» содержат историю — лишь одного вымышленного положительного героя — Бена Комптона, социалиста. Но он представлен скорее как неудачник и страдалец, а не как борец.