Романтизм в поэтике Беллы Ахмадулиной


В критических статьях о Белле Ахмадулиной (род. 1937) своего рода “общим местом” стала мысль о том, что близость Ахмадулиной к кругу “эстрадных поэтов” в 1960-е годы объясняется не столько эстетическим, сколько биографическими (она была замужем за Евтушенко) и историческими обстоятельствами: у публицистов-“эстрадников” и у камерного лирика Ахмадулиной был общий враг – рептильная, официозная, безличная эстетика соцреализма. Однако по прошествии лет видно, что Ахмадулина не случайно стала одним из голосов поколения “шестидесятников”. Ее эстетика по своей природе была романтической – и в этом смысле она действительно ближе к Евтушенко и Вознесенскому, чем к Тарковскому, Самойлову, Липкину, Кушнеру или Чухонцеву. Вместе с тем, последовательно выстраивая свой лирический мир в диалоге с мирами культурных традиций, Ахмадулина создала романтический вариант неоакмеизма. В этом же направлении двигались и такие поэты, как Юнна Мориц, Инна Лиснянская, Юрий Левитанский. Так что опыт Ахмадулиной при всей его индивидуальности одновременно обладает и типологической значимостью.
Мы уже отмечали характерный для неоакмеистов старшего поколения мотив нераздельности природы и культуры. Он нередко встречается и у Ахмадулиной, но показательно изменение “огласовки”:
Я вышла в сад, но глушь и роскошь
Живут не здесь, а в слове:

“сад”.
Оно красою роз возросших
Питает слух, и нюх, и взгляд.
(“Сад”, 198011) “&;
У Ахмадулиной всегда и обязательно “в начале было слово”, именно слово наполняет природу красотой и смыслом. В цитируемом стихотворении Ахмадулина воскрешает романтические, по преимуществу, ассоциации, окружающие образ “сада”: “Вместились в твой объем свободный усадьба и судьба семьи, которой нет, и той садовой потерто-белый цвет скамьи. Ты плодороднее, чем почва, ты кормишь корни чуждых крон, ты – дуб, дупло, Дубровский, почта сердец и слов: любовь и кровь”. При этом поэт четко сознает расхождение между насыщенным культурными ассоциациями словом и бедной реальностью: “И если вышла, то куда я все же вышла? Май, а грязь прочна. Я вышла в пустошь захуданья /и в ней прочла, что жизнь прошла”. Так возникает характерная для романтического сознания оппозиция между миром, созданным магией слова, и реальностью, которая всего лишь “материал” для волшебных трансформаций. Не может быть сомнений в том, какой из миров дорог и близок поэту. Однако в полном соответствии с романтической традицией, лирическая героиня Ахмадулиной не совершает окончательный выбор, а остается “на пороге как бы двойного бытия” (Тютчев):
“Я вышла в сад”, – я написала.
Я написала? Значит есть
Хоть что-нибудь? Да, есть и дивно,
Что выход в сад – не ход, не шаг.
Я никуда не выходила,
Я просто написала так:
“Я вышла в сад”…
Сама эта концовка стихотворения показательна своей амбивалентностью: с одной стороны, признается хрупкая условность “выхода в сад”; с другой, именно это призрачное действие (“Я никуда не выходила. Я просто написала так…”) замыкает текст стихотворения в кольцо – в устойчивую и стабильную структуру, не случайно символизирующую во многих архаических культурах, как, впрочем, и в романтизме, вечность – состояние, прямо противоположное мимолетному и преходящему.
Стихотворение “Сад” вполне может быть прочитано как ключ к эстетике Ахмадулиной, так как во многих других ее текстах прослеживаются аналогичные мотивы.
У Ахмадулиной Поэт как бы заменяет собой воспетый им мир: “и высоко над ним плыл Пастернак в опрятности и простоте величья”. Пастернаку же посвящены и метель, и ручей, ибо их “в иное он вовлек значенье и в драгоценность перевел”. А природный мир должен быть прочитан, как книга на соответствующем культурном языке; если такой культурный язык не найден, то мир остается мертвым и невыразимым: “В окне, как в чуждом букваре, неграмотным ищу я взглядом. Я мало смыслю в декабре, что выражен дождем и садом”. Зато, когда такой язык найден, отсвет слова лежит на всем: “С тем – через “ять” – сырым и нежным – апрелем слившись воедино, как в янтаре окаменевшем, она пребудет невредима”; “внушала жимолость уму невнятный помысел о Прусте”; “Во всем ловлю таинственные знаки, то след примечу, то заслышу речь. А вот и лошадь запрягают в санки. Коль ты велел (“ты” здесь, конечно же, Пушкин. – Авт.) – как можно не запречь?” Но и сам поэт, создавая свои собственные слова, необходимо соотносит их с миром-текстом, окружающим извне, и потому сочинение стихов ни в коем случае не противоположно миру, а, наоборот, посвящено разгадке заложенных в него культурой смыслов, их усилению, актуализации – и только:
В чем наша связь, писания ночные?
Вы – белой ночи собственная речь.
Она пройдет – и вот уже ничьи вы.
О ней на память надо ль вас беречь?
(“Ночное”, 1985)
Несупротивна ночи белой
Неразличимая строка. (…)
Вдруг кто-то сыщется и спросит:
Зачем при ней всю ночь сижу?
Что я отвечу? Хрупкий отсвет
Как я должна, я обвожу.
Прости, за то прости, читатель,
Что я не смыслов поставщик,
А вымыслов приобретатель
Черемуховых и своих.
(“Вся тьма – в отсутствии, в опале…”, 1985)
Этому мирообразу соответствует избранная Ахмадулиной стилевая тональность. Поэта нередко упрекали и упрекают в манерности. Так, скажем, Б. Сарнов писал:
“Ахмадулина ни за что не скажет просто: “Лошадь”. Увидев ребенка, едущего на велосипеде, она говорит:
…дитя, велосипед
Влекущее, вертя педалью…
Если о человеке надо сказать, что он уснул, она говорит:
…ослабел для совершенья сна…
(…) Желая описать легкую поступь девочки, она сплетает такой прихотливый синтаксический узор:
…пустить на волю локти и колени,
Чтоб не ходить, но совершать балеты
Хожденья по оттаявшей аллее…
Последние строки могут служить самохарактеристикой. “Походку” Ахмадулиной трудно определить каким-нибудь другим глаголом. Стихи ее не “летят”, не “спешат”, не “маршируют” и уж во всяком случае не “ходят”. Они именно “совершают балет хожденья”. Поэтическая манера Ахмадулиной более всего напоминает причудливые балетные па. Впрочем, тут правильнее был бы говорить уже не о манере, а о манерности”12.
Конечно, суровому критику можно было бы напомнить о том, что все приводимые им примеры “манерности” Ахмадулиной на самом деле более чем показательны для приема торможения восприятия, ведущего, по В. Шкловскому, к фундаментальному для искусства эффекту “остранения” привычного и обыденного. Вместе с тем, в наблюдениях Сарнова есть своя правота, объясняющая направленность “остранения” у Ахмадулиной. Она действительно целенаправленно трансформирует “ходьбу” в “балетные па”; ее “остранение” полностью противоположно толстовскому: она обнаруживает искусственное – т. е. производное от искусства – за всем тем, что кажется естественным, рутинным и даже природным. Эту важную работу выполняет ее “манерный” стиль.
К тому же, в ее стиле всегда присутствует ощутимая самоирония. Наиболее остро она проявляется в стихах, нарочито обращенных к непоэтической, “низкой” повседневности. Ахмадулина сознательно обнажает иронический контраст между “приемом” и “материалом”:
Грипп в октябре – всевидящ, как Господь,
Как ангелы на крыльях стрекозиных,
Слетают насморки с небес предзимних
И нашу околдовывают плоть.
Кривая Нинка: нет зубов, нет глаза.
При этом – зла. При этом… Боже мой,
Кем и за что наведена проказа
На этот лик, на этот край глухой?
Электрик запил, для элегий
Тем больше у меня причин,
Но выпросить простых энергий
Не удалось мне у лучин.
Ирония в этих, как и многих других, аналогичных, стихах Ахмадулиной, призвана передать откровенную и обнаженную хрупкость поэтической утопии красоты и счастья, разлитых в мире повсеместно. Оборотной стороной этой иронии оказывается трагический стоицизм: поэт пересоздает мир в красоту, вопреки всему страшному, происходящему вокруг: “А ты – одна. Тебе подмоги нет. И музыке трудна твоя наука – не утруждая ранящий предмет, открыть в себе кровотеченье звука” (“Уроки музыки”, 1963); “Слова из губ – как кровь в платок. Зато на век, а не на миг” (“Песенка для Булата”, 1972).
Не случайно в лирике Ахмадулиной в сан святых великомучениц возведены Марина и Анна – Цветаева и Ахматова – и многие стихи Ахмадулиной звучат как молитва, обращенная к этим поэтам (особенно в книге Ахмадулиной “Сны о Грузии”):
…как будто сохранны Марина и Анна
И нерасторжимы словесность и совесть.
По поэтической логике Ахмадулиной, всякий настоящий поэт одновременно обладает мифологической силой, ибо наполняет реальность ценностью и значением, и окружен трагическим ореолом, так как создаваемое им или ей мироздание принципиально хрупко и беззащитно – таким же, абсолютно беззащитным перед историей и судьбой оказывается и сам поэт, распахнувший свою душу вовне. Как пишет Ахмадулина в стихотворении, посвященном памяти Мандельштама (1967):
Что может он?
Он нищ и наг
Пред чудом им свершенной речи.
Гортань, затеявшая речь
Неслыханную, – так открыта
Довольно, чтоб ее пресечь
И меньшего усилья быта.
Поэт у Ахмадулиной всегда предстает как оксюморонная фигура: “певец, снабженный кляпом в рот, и лакомка, лишенный хлеба”. Творя словом мир, исполненный красоты и любви, поэт всегда создает его для других и никогда для себя. Причем его или ее страдание и боль есть единственный, неизбежно трагический, способ придать прочность этой хрупкой утопии:
Хвалю и люблю не отвергшего гибельной чаши.
В обнимку уходим – все дальше, все выше и чище.
Не скаредны мы, и сердца разбиваются наши.
Лишь так справедливо. Ведь если не наши – то чьи же?
(Стихотворение, посвященное В. Высоцкому, 1980)
Эта трагическая плата за поэзию проступает и в постоянном для Ахмадулиной мотиве муки, пытки творчеством: “Я измучила упряжью шею. Как другие несут письмена – я не знаю, нет сил, не умею, не могу, отпустите меня” (“Это я…”, 1967). Как отмечал С. Чупринин, “трагически… в трепетный и теплый мир Ахмадулиной вступает тема творчества и неотлучная от нее тема немоты. Немоты, если можно так выразиться, “физиологической”, немоты страха: ведь каждый звук, чтоб быть верным, должен быть обеспечен болью, и надо загодя накапливать муки, дабы свершилась “казнь расторжения горла и речи””13.
Ахмадулина не скрывает страха перед трагической миссией поэта. Она предпочитает роли “человека-невелички” (“Это я – человек-невеличка, всем, кто есть, прихожусь близнецом…”), светской дамы, подруги всех своих друзей или, в крайнем случае, плакальщицы и послушницы в храме погибших поэтов. Но “привычка ставить слово после слова” превращается в “способ совести” – “и теперь от меня не зависит”.



1 Звезда2 Звезды3 Звезды4 Звезды5 Звезд (Пока оценок нет)
Loading...


Романтизм в поэтике Беллы Ахмадулиной