Сны в булгаковской поэтике



Сны в булгаковской поэтике имеют разнообразное значение. Сон – это блаженная, желанная, чаемая норма, возможность “переиграть жизнь”, изменить ее катастрофический ход. Сон – это выявление сокрытых и подавленных стремлений, осуществление мечты о мире и покое, которые никак не складываются наяву. Сон, наконец, это вечное кружение вокруг больной точки, о которой “грезит сердце”. Именно в этом плане Булгаков пытался построить в первой редакции “Турбиных” сцену сна доктора, больное сознание которого приковано к зрелищу лежавшего на снегу окровавленного человека, а слух терзает звериный крик: “Тримай його!” Этот сон, как “совершенно нетеатральную вещь”, писатель убрал в совместной работе с театром. Пьеса должна была вместиться в границы наличной театральности, тем более что убедительного художественного обоснования своей идеи в первой редакции “Дней Турбиных” Булгаков не нашел.
В “Беге” поэтика снов разработана на другом уровне; сны принадлежат автору пьесы, а не героям, это его сознание “перескакивает через пространство и время”, свободно выхватывая и сопрягая события, которые невозможно было бы соединить в пределах “наличной театральности”. Булгаков, как бы обходя Чехова, обращается к шекспировской свободной театральности, возникшей из потребности описать “вывихнутый” и заново


складывающийся мир. Эти устремления драматурга по-своему питались общим напряжением театральной мысли 20-х годов, в частности мейерхольдовскими театральными композициями, вдохновлявшими новую драматургию (об этом писал Б. В. Алперс 13). Известно, что Булгаков многим театральным современникам оппонировал, но в своем художественном развитии и становлении он был сыном ‘времени, и вырывать его из времени было бы занятием бессмысленным.
Пойдя на естественный и неизбежный художественный компромисс в “Днях Турбиных”, в “Беге” Булгаков предложил театру пьесу, в которой изощренный психологизм наличной чеховской традиции нерасторжимо сплавлен с новой художнической свободой в описании кризисной мировой ситуации, с тем способом изображения человека в непосредственной связи и зависимости от событий большого исторического масштаба, который восходит к Шекспиру.
Булгаков стремительно входил в область “серьезно-смеховой литературы”, как сказал бы М. Бахтин, давший ряд классических ее формул. Уместно сказать, что эти формулы тоже были порождены социально-психологической и культурной ситуацией, которую ученый, подобно Булгакову и некоторым другим его современникам, пережил в юности, в годы революции и гражданской войны, ставшие порой его философского становления и самоопределения. Эпоха разрушения унаследованных идей и форм жизни, время возникновения и канонизации новых форм человеческого “соседства и сожительства” станут питательным источником “последнего закатного романа” Булгакова и главной книги Бахтина, посвященной народной смеховой культуре. В этом смысле “Дни Турбиных” принадлежали еще 20-м годам, а “Бег” предвосхищал новые времена, готовил их и предчувствовал.
Авторские “сны” в “Беге” не иллюстрировали события, как это было в первой редакции “Турбиных”. Они устанавливали временную дистанцию между современной автору действительностью и изображенным миром: снится то, что уже стало историей и отошло в историю. Эпиграф из Жуковского эту новую точку зрения сразу же предлагал: “Бессмертье – тихий светлый брег./ Наш путь – к нему стремленье. Покойся, кто свой кончил бег!”
Вяч. Полонский, выступая на обсуждении “Бега” в МХАТ, выразил сомнение относительно общей интонации пьесы, которую он довольно точно почувствал. Он говорил о том, что “Бег” написан так, “как будто борьба уже закончена”. В каком-то смысле критик был прав. Булгаков действительно апеллировал не к прошлому, а к будущему.
“Левые”, опаленные злобой ушедшего дня, такой интонации принять не могли. Глубокое непонимание авторской позиции в “Турбиных”, вероятно, породило редкий по напряженности и открытому лиризму стиль “Бега”, целую систему выразительных средств, служащих непосредственной передаче авторского голоса в объективной форме драмы. Эпиграфы к снам, большие ремарки, вводящие в каждый сон, имели принципиальное художественное значение. В многозначной прозе, которую многие режиссеры, начиная с Судакова, стремились ввести в непосредственный текст спектакля (Лужский даже предлагал, чтобы ремарки читал Качалов), в этой булгаковской режиссерской экспликации содержались важные смысловые характеристики. Прежде всего бросается в глаза авторская настойчивость в указании времени действия каждого сна. В первой ремарке-монологе сказано: “За окном безотрадный октябрьский вечер с дождем и снегом”. Все происходящее потом в пьесе связано именно с уходящим днем, закатом и сумерками, что позволяет говорить как об особом характере булгаковского гротеска, так и о свойственных автору “Бега” представлениях о мире, выраженных на языке пространственно-временных категорий. На смену “безотрадному октябрьскому вечеру с дождем и снегом” приходит черная ночь второго сна с голубыми электрическими лунами.
В авторской прозе, предваряющей третий сон, снова подчеркнуто: “Какое-то грустное освещение. Осенние сумерки”. Четвертый сон вводится словом: “Сумерки”, а в пятом, начинающем эмигрантскую часть “Бега”, “загорается Константинополь в предвечернем солнце”. В шестом сне “солнце садится за балюстраду минарета. Первые предвечерние тени. Тихо”. “Осенним закатом в Париже” начинается действие седьмого сна. И, наконец, последнему, восьмому, предпослана завершающая тему ремарка: “За стеклами догорают константинопольский минарет, лавры и верх артуровой карусели. Садится осеннее солнце, закат, закат.”.
Такая настойчивость требует объяснения. Тема “заката” и “сумерек”, как определенной характеристики изображаемого мира, возникла у Булгакова еще в самых ранних его вещах. Больной и совестливый герой “Красной короны” переживает сумерки как “страшное и значительное время суток, когда все гаснет, все мешается”.
Пушкина в пьесе “Последние дни” смертельно ранят, когда “багровое зимнее солнце на закате”, а приносят и дом на Мойку “в сумерки”, что подчеркивается трижды.
В “Мастере и Маргарите” с приходом сумерек “внешность прокуратора резко изменилась. Он как будто на глазах постарел, сгорбился и, кроме того, стал тревожен”.
Ко всему этому в “Беге” прибавляется еще одно значение, связанное с образной темой пьесы: “В кухню раз вошел в сумерки – тараканы на плите. Я зажег спичку, чирк, а они и побежали”.
Вечерний сумеречный колорит “Бега” порожден особым характером булгаковского гротеска. Исключительные события, происходящие в пьесе, смешение в ней трагического и фарсового, серьезного и смешного восходят к тому типу гротеска, который знали немецкие романтики. Это гротеск уходящего дня, сумерек, ночи, в отличие от солнечного полдня ренессансного мировосприятия. Перед нами гротеск, утративший свою историческую безмятежность. В этом смысле “Бег” прямо подготавливает “Мастера и Маргариту” – типичный романтический гротеск со свойственной ему концепцией времени (события романа завязываются на Патриарших прудах “в час жаркого весеннего заката”, а завершаются в субботу, “в заходящем солнце, заливающем город”, в “грозовых сумерках”).
Стоит здесь же подчеркнуть особенность драматургической техники Булгакова, которая вырабатывалась в “Беге”. Текст пьесы не делится на основной и “служебный”. То, что набрано петитом, играет совершенно особую художественную и режиссерскую роль. В этом стремлении драматурга стать постановщиком, предуказать решение спектакля Булгаков имел предшественников в новой драматургии, начиная с Ибсена и Чехова, которые через “мелкие шрифты” поравняли драму с достижениями остальной литературы прежде, чем сделала то же самое практика театра”14. В насквозь субъективной прозе, развернутой в “Беге”, был явлен опыт сформировавшегося театрального автора, только что прошедшего школу режиссерской работы с исполнителями “Турбиных”.Большие и короткие ремарки, аккомпанирующие диалогу персонажей, часто носят характер режиссерских подсказов, направляющих актерское воображение. В первой редакции “Бега” таких подсказов было особенно много: Корзухин, например, начиная карточную игру, улыбался Чарноте как “ребенку, гуляющему у храма Христа”. Булгаков ставил свою драму на бумаге, отчетливо видя не только каждый сценический жест героя, но и всю режиссерскую композицию сцены. В поэтически сгущенном виде в “Беге” разработана подробнейшая эмоциональная партитура будущего спектакля, то, что во МХАТ с чеховских времен называли “настроением” или “тоном”.
“Настраивая” пьесу, Булгаков в ремарках почти не пользуется традициоными указаниями типа “входит” или “выходит”. В “Беге” “проваливаются”, “исчезают”, “уходят в землю”, “возникают”, “вырастают из-под земли”, “заносятся в гибельные выси”, “закусывают удила”, “скалятся”, “влетают”, “сатанеют от ужаса”, “вырастают из люка”, “выходят из стены”, “взвиваются над каруселью”. Все это придает пьесе особый, фантасмагорический тон и колорит.




1 Звезда2 Звезды3 Звезды4 Звезды5 Звезд (Пока оценок нет)
Загрузка...


Сны в булгаковской поэтике