Сочинение по творчеству Ю. Алешковского

В русской словесности 60-80-х годов не найти более карнавального писателя, чем Алешковский (род. 1929). Поэтика телесного низа, “трущобный натурализм”, эксцентричность сюжета и стиля, опора на площадное слово, кощунственная профанация официальных догматов и символов веры, комические гротески и вообще “исключительная свобода образов и их сочетаний, свобода от всех речевых норм, от всей установленной речевой иерархии” (Бахтин) – словом, все важнейшие компоненты карнавальной традиции, вплоть до пафоса противостояния “односторонней и хмурой официальной серьезности”, проступают в прозе Алешковского с исключительной четкостью и, главное, совершенно органично, естественно и не натужно. В контексте карнавализации вполне рядовыми выглядят те качества поэтики Алешковского, которые сначала вызывали шоковое неприятие, а затем шквал аплодисментов: допустим, интенсивное использование “благородных кристаллов мата, единственной природной и принадлежной части русского языка, сохранившейся в советском языке” (А. Битов).
Другое дело, что мат у Алешковского приобретает значение особого рода антистиля: сталкиваясь с версиями официального, советского языка (литературными, бюрократическими, политическими или утопическими), он пародирует, снижает, подрывает и в конечном счете отменяет власть советского идеологического мифа над сознанием

героя. Как пишет А. Архангельский: “принципиальная неканоничность авторской позиции и показная “нелитературность” Алешковского – все это звенья одной цепи, ибо перед нами автор, заведомо настроенный враждебно по отношению к любому мифу – историческому ли, философскому ли, языковому ли – независимо от его “идеологического наполнения” и потому расшатывающий литературные прикрытия мифологизированного сознания”18.
Герой прозы Алешковского в принципе вполне типичен для литературы “шестидесятников”. С одной стороны, это “простой человек”, народный нонконформист, носитель грубой правды о жизни. С другой – это, как правило, прямая жертва советской системы, не питающая иллюзий насчет ее сущности. Однако при этом в героях-повествователях из таких повестей Алешковского, как “Николай Николаевич” или “Кенгуру”, нет ничего жертвенного, страдальческого, что напоминало бы, допустим, о солженицынском Иване Денисовиче или шаламовских зэках. Герои Алешковского, напротив, победительно уверены в себе и наступательно энергичны, чем вызывают ассоциацию со “звездными мальчиками” молодежной прозы. Герой Алешковского, как и многие “оттепельные” персонажи, отчаянно и весело бьется с “сукоединой”-системой вроде бы за сущую мелочь – за свое человеческое достоинство. Но парадоксальные законы карнавальной традиции так преломляют эту типичную для шестидесятников коллизию, что у Алешковского человек чувствует себя в полной мере человеком лишь в ситуации крайнего унижения и расчеловечивания: ставши подопытным животным для научных экспериментов (“Николай Николаевич”) или убедившись в том, что он и есть “моральный урод всех времен и народов” (“Кенгуру”), упившись до потери человеческого облика и претерпев изнасилование от собственной же жены (“Маскировка”) или оказавшись в дурдоме (“Синенький скромный платочек”)…
Наконец, у Алешковского все пронизано неистовым антирежимным пафосом, но опять-таки формы, в которые отливается этот сквозной подтекст всей шестидесятнической литературы, подсказаны логикой карнавализации. Это, во-первых, фейерверки пародийно снижающих перифразов коммунистического дискурса, типа: “Гражданин генсек, маршал брезидент Прежнее Юрий Андропович!”, “У Крупской от коллективизации глаза полезли на лоб” или “Враг коварно перешел границу у реки и сорвал строительство БАМа. Смерть китайским оккупантам! Не все коту масленица! Головокружение будет за нами!” Во-вторых, и это, пожалуй, важнее – у Алешковского заидеологизированная действительность приобретает свойства абсурдистской фантасмагории: чего стоит только показательный процесс по делу о зверском изнасиловании и убийстве старейшей кенгуру в Московском зоопарке в ночь с 14 июля 1789 года на 5 января 1905 года (“Кенгуру”). Эти гротески не лишены известного эпического размаха: все персонажи Алешковского – люди в высшей степени исторические. Так, Николай Николаевич из одноименной повести попадает в круговерть борьбы с “вейсманизмом-морганизмом”, Фан Фаныч из “Кенгуру” играет немалую, хотя и теневую, роль в отмене нэпа, встречается с Гитлером, влияет на ход Ялтинской конференции, выступает подсудимым на юбилейном показательном процессе, водит знакомство с Н. Г. Чернышевским; алкаши из “Маскировки” творят историю застоя; Леонид Ильич Байкин из “Синенького скромного платочка” имеет самое прямое отношение к могиле неизвестного солдата в Александровском парке; трагикомическую картину Октябрьского переворота воссоздает Фрол Власыч Гусев, имевший личные беседы с Разумом Возмущенным, который, как водится, был в Смертный Бой идти готов, а заодно ограбил бедного ветеринара (“Рука”); наконец, пьяный участковый из “Ру-ру” произносит пророчество о грядущей эре “перестройки и гласности”…
Все десятилетия советской истории неизменно рисуются Алешковским как псевдожизнь, как маскировка реальных и нормальных качеств бытия – отсюда и фантазмы, и гротеск, и абсурд. В серьезно-смеховом мире Алешковского есть только одна, но зато освященная древней традицией, сила, неподконтрольная историческому маразму, а значит, свободная по своей сути – это величественные и простые законы природного существования, жизнь Плоти, в буквальном смысле “большого родового народного тела, для которого рождение и смерть не абсолютные начало и конец, но лишь моменты его непрерывного роста и обновления” (Бахтин). И в этом – главный художественный смысл щедрой “поэтики телесного низа” в прозе Алешковского. В этом – главная причина победительной жизнестойкости таких героев этой прозы, как, например, бывший вор-карманник, затем донор спермы и половой гигант Николай Николаевич: его правда – правда природной нормы бытия, и потому его цинизм нравственней официальной морали, его грубость целомудренней, чем государственное хамство. У Алешковского вообще довольно часто встречаются ситуации конфликта плоти и разума – скажем, бунт левой ноги Сталина против своего владельца (“Кенгуру”). Но всегда и неизменно именно плоть торжествует в этом споре, именно физиология оказывается последним прибежищем истинной мудрост.
Однако, как известно, философия карнавальности предполагает невозможность последнего слова о мире, принципиальную незавершенность и незавершимость истины, претерпевающей череду непрерывных метаморфоз. Именно такие качества определяют глубинную близость этой поэтики к эстетике постмодернизма, акцентирующей незавершимость диалога с хаосом. У Алешковского же семантика карнавальности претерпевает радикальную трансформацию. Алешковский по природе своего таланта моралист, твердо знающий истину и передающий это уверенное знание своим любимым героям, которые в патетические моменты, иной раз даже утрачивая характерность речи, вещают непосредственно голосом автора. Примечательно, что у Алешковского диалогичность всегда носит сугубо формальный характер: это либо обращение к условному и, главное, согласно молчащему собеседнику (“Николай Николаевич”, “Кенгуру”, “Маскировка”), либо налицо действительное столкновение двух правд и позиций, но при этом одна из них обязательно окружена искренним авторским сочувствием, а другая столь же явно дискредитируется и осмеивается. Так, к примеру, происходит в “Синеньком скромном платочке”, где “скорбная повесть” жизни Леонида Ильича Байкина перемежается письмами и обращениями Влиуля, соседа Байкина по дурдомовской палате, который считает себя Лениным и довольно точно воспроизводит мифологизированный ленинский стиль (“Пора уже сказать нефтяным шейхам всех мастей: шагом марш из-под дивана…”; “Передайте привет Кастро-Кадаффи. Это глыба. Матерый человечище”). Монологичность художественных конструкций Алешковского сказывается и в том, как всякий образ, всякое сюжетное построение обычно доводится до символа, до однозначной аллегории, так или иначе иллюстрирующей антитезу мудрой Натуры и патологичной Системы. “Белеет Ленин одинокий, замаскированный, а на самом деле под грунтовкой и побелкой Сталин. Да!” Интересно, что фактически все несчастья и страдания героев объясняются у Алешковского исключительно социальными причинами, а именно –
Сатанинской властью “гунявой и бездушной Системы”. Даже когда в “Маскировке” жена, уставшая от беспросветного пьянства мужа, “отхарит” его, спящего на скамеечке, искусственным членом, то Алешковский так выстроит сцену, что будет ясно: на самом деле герой, он же народ, изнасилован коммунистической системой. Недаром пока страдалец Федя спит, не замечая коварных происков супруги, ему снится сон про птицу-тройку, в которой коренник – Маркс, пристяжные – Энгельс и Ленин, а кулер – Сталин. Недаром, первое, что Федя слышит, проснувшись, это: “От Ленина до ануса пострадавшего – восемь метров (…) от Маркса-Энгельса – сорок”; недаром и материал, из которого изготовлен искусственный член, именуется не как-нибудь, а “политбюроном”. И так далее. Таких социально-политических “ребусов” в прозе Алешковского более, чем достаточно.
Все это ощутимо стискивает границы карнавальной игры и карнавального мироощущения. Карнавализация не приводит к де-иерархизации картины мира: одна иерархия, официальная, сменяется на другую, неофициальную, одна утопия вытесняет другую. В сущности, именно “телесный низ” служит у Алешковского основанием для его собственной утопии – утопии не одолимой никаким режимом человеческой природы. Она, эта утопия Алешковского, как правило, и торжествует в финале каждого его произведения. Причем характерно, что и эта утопия носит мифологический характер, претендует на универсальность и вневременную масштабность.
Особенно заметна такая редукция карнавальной семантики на центральном образе всей прозы Алешковского – образе народа. Вроде бы подлинно амбивалентный народный герой, грешник и плут, смеющийся над миром и над собой, претерпевающий унижения и умеющий даже в самых беспросветных ситуациях оставаться в полной мере живым – к финалу произведения непременно обретает у Алешковского Главную Истину, изначально известную автору, и становится однозначным (и весьма плоским) праведником. Так уже было в “Николае Николаевиче”, где бывший урка вдруг открывал в себе страсть к сапожному делу и вступал в “новую жизнь”, как положено, благословленный мудрым старцем-академиком: “Умница! Умница! У нас и сапожники-то все перевелись! Набойку набить по-человечески не могут. Задрочились за шестьдесят лет. Иди, Коля, сапожничать. Благословляю”.
Несколько более сложная картина в “Синеньком скромном платочке”, одной из лучших работ Алешковского. Герой этой повести, по воле тяжких обстоятельств из Петра Вдовушкина ставший Леней Байкиным, несмотря на смену имени, в сущности, неизменен от начала до конца. От фронтового окопчика и до “застойной” психушки он твердо ненавидит “советскую крысиную власть” с ее вождями и комиссарами и свято верит в ЖИЗНЬ, неотменимую, изуродованную, горькую и величественную (художественным эквивалентом этой философской темы становится в повести музыкальный мотив – песня о “синеньком скромном платочке”). Жизнь Вдовушкина-Байкина превращается в необычное – земное – житие праведника, неутомимо сражающегося с бесом, чья харя постоянно выглядывает из-за плеча очередного парт – и совфункционера (потому-то Байкин и именует их всех одинаково – Втупякиными); а муки он терпит во имя грешных ценностей людского бытия, сам, лишающийся постепенно всего, что смысл и оправдание этого бытия составляет – дома, жены, детей, даже собственной биографии…
Но “Синенький скромный платочек” – это как раз то исключение, которое подтверждает правило. Не случайно в “Маскировке”, “Руке”, “Ру-ру”, написанных, как и “Платочек”, на рубеже 1970-1980-х годов, вновь торжествует схематизм лубка: и здесь мужики с партбилетами в кармане, исправно служившие привычно ненавидимой ими власти, вдруг, под занавес, превращаются в таких бунтарей, таких диссидентов… Эта метаморфоза никак не поддается оправданию даже карнавальной художественной логикой. Да, утопизм изначально присутствует в карнавальной поэтике, но, становясь художественной доминантой этой поэтики, он явственно упрощает ее семантику.
Характерно, что из всех карнавализованных жанров поэтика Алешковского наибольшее влияние испытала со стороны анекдота (что, кстати, характерно и для Войновича, Искандера, Жванецкого). Собственно, и главные, и боковые сюжетные линии многих книг Алешковского – по сути своей анекдотичны. Известно, что одна из ветвей романа вырастает из анекдотической традиции. Однако у Алешковского происходит следующее: анекдот обрастает подробностями и ответвлениями, удлиняется иной раз до неудобочитаемого состояния (случай “Кенгуру”), но, увы, так и не становится романом. Почему? Вероятно, потому, что художественная философия, которой руководствуется Алешковский, не схватывает многообразной сложности мира. Получающаяся в итоге картина мира оказывается однокачественной, плоскостной, а не объемной – и потому не романной.
Отталкиваясь от бахтинской антитезы “эпос-роман”, вернее будет сказать, что Алешковский во всем своем творчестве, начиная с легендарных, впитанных фольклором песен (“Товарищ Сталин, вы большой ученый…”, “Окурочек”), создал необычный, “смеховой” эпос советской истории. В принципе, по своему масштабу этот эпос сравним с “Красным колесом” Солженицына. Так сходятся крайности жанрово-стилевого процесса 1970-1980-х годов. Если все и особенно позднее творчество Солженицына несет на себе отчетливую печать “леденящей окаменелой серьезности” (Бахтин), то Алешковский строит художественный мир, который вполне может быть признан карнавальным, “низовым” двойником прозы Солженицына. Но и в случае Солженицына, и в случае Алешковского осуществляется единая стратегия монологизма. Отсюда и поглощение карнавализации утопичностью, и превращение игрового стиля в условно-аллегорический, и доминирование эпической модели над романной.


1 Звезда2 Звезды3 Звезды4 Звезды5 Звезд (Пока оценок нет)
Loading...
Сочинение по творчеству Ю. Алешковского