Своеобразие лирической исповеди в поздней поэзии Высоцкого

Ничипоров И. Б. Значительное место в посвященных В. Высоцкому исследованиях всегда занимали размышления о многообразных «ролевых» героях его лирики, о «протеизме» как важнейшей черте художественного мышления поэта-актера. При этом меньше внимания уделяется рассмотрению собственно исповедального начала, которое в творчестве барда постепенно становится доминирующим.
Текстовое содержание песен Высоцкого предстает неотделимым не только от авторской музыкальной манеры, но и от тех комментариев, которыми поэт предварял или заключал их исполнение во время концерта: по мысли Вл. И. Новикова, сам концерт становится у Высоцкого целостным текстом [1] . Подобные автокомментарии нередко несли в себе именно исповедальную направленность. Так, в апреле 1972 года, высказываясь об авторской песне, Высоцкий подчеркивал усиление в ней, по сравнению с эстрадой, исповедальной, лирической составляющей: «Мне кажется, что она помогает — оттого, что легко запоминается — переносить какие-то невзгоды, — всегда «влезает в душу», отвечает настроению» [2] . А за несколько дней до смерти поэт так выразил смысл своих сценических выступлений: «У меня есть счастливая возможность, в отличие от других людей, такому большому количеству людей рассказывать о том, что меня беспокоит, прихватывает за горло, дергает по нервам, как по струнам, — я рассказываю только об этом» [3] . Показательно, что уже первые критики обратили внимание на исповедальный характер творческого взаимодействия поэта со слушательской аудиторией: Высоцкий «с гитарой — беседует, разговаривает. Манера общения Высоцкого — исповедальная» (В. И. Толстых[4] ).
Исследователи отмечают постепенное углубление философского начала в лирике Высоцкого рубежа 1960-1970-х годов[5] . А. В. Кулагин справедливо указывает на возрастающую весомость автобиографических подтекстов в «ролевых» песнях этого периода («Он не вернулся из боя», «Бег иноходца» и др.), а также на связь исповедальной лирики, раскрывшейся главным образом в жанрах драматической баллады и лирико-философского монолога, с актерской работой Высоцкого над ролью Гамлета (1971).
В свете дальнейшего изучения творчества поэта в контексте авторской песни представляется важным рассмотрение целостной образной системы лирико-исповедальных песен Высоцкого, в том числе и с точки зрения их соотнесенности с поэтической традицией Серебряного века. Как известно, слушая в свое время курс А. Синявского по русской литературе XX в. в Школе-студии МХАТ, бард живо интересовался поэзией рубежа столетий. Опыт ее глубокого восприятия наложил отпечаток на созданные впоследствии философские произведения. Исповедальные мотивы в зрелой лирике Высоцкого «вживлены» и в трагедийный монолог о времени, о советской действительности.
Отдельные исповедальные ноты звучали еще в ранних песнях Высоцкого, проступая сквозь «блатную» стилистику. Так, в «Серебряных струнах» (1962) на первый план выходит ощущение надрывной тоски о разорванной душе, об утраченной свободе, скованной сомкнувшимися стенами:
Что же это, братцы! Не видать мне, что ли,
Ни денечков светлых, ни ночей безлунных?!
Загубили душу мне, отобрали волю, —
А теперь порвали серебряные струны [5].
С середины 1960-х гг. в лирике Высоцкого исповедальные мотивы зачастую сопрягаются с многоплановой художественной разработкой образа двойника, олицетворяющего душевную дисгармонию и внутренний надрыв лирического «я». Негативное, разрушительное начало этот образ знаменует в таких стихах, как «Про черта» (1965-1966), «И вкусы и запросы мои — странны…» (1969), «Маски» (1971) и др.
В стихотворении «Про черта» в качестве двойника лирического героя, погруженного в «запой от одиночества», выступает периодически являющийся ему черт. Двойник предстает здесь в сниженно-бытовом облике: он «брезговать не стал» коньяком, «за обе щеки хлеб уписывал», знаком с «запойным управдомом» — то есть оказывается плоть от плоти родственным реалиям советской жизни. В фамильярном полуироническом обращении лирического героя с силами тьмы вырисовывается кризисное состояние души, готовой поддаться их власти, пренебречь своей индивидуальностью:
…Все кончилось, светлее стало в комнате, —
Черта я хотел опохмелять.
Но растворился чер
Т как будто в омуте…
Я все жду — когда придет опять…
Я не то чтоб чокнутый какой,
Но лучше — с чертом, чем с самим собой.
Трагикомическое, сниженно-бытовое освещение «инфернальной» темы в этих заключительных строках оттеняет тягостное для лирического «я» чувствование своей внутренней духовной несвободы.
Углубление мотива двойничества, продиктованное усилением исповедальных интенций, происходит в стихотворении «И вкусы и запросы мои — странны…». Как и в предыдущем случае, отношение лирического субъекта к своему «второму Я в обличье подлеца» подчеркнуто иронично, но герой, обнажая «гранки» своей страждущей души, с горечью отдает отчет в бытийной трудности распознания в себе подлинного «я»:
Я лишнего и в мыслях не позволю,
Когда живу от первого лица, —
Но часто вырывается на волю
Второе Я в обличье подлеца.
И я борюсь, давлю в себе мерзавца, —
О, участь беспокойная моя! —
Боюсь ошибки: может оказаться,
Что я давлю не то второе Я.
Как это часто бывает в лирике Высоцкого, исповедальные мотивы вплетены здесь в сюжетную динамику, вследствие чего обыденные явления наполняются бытийным, символическим смыслом. Возникающий в стихотворении образ уголовного суда становится косвенным напоминанием о Страшном Суде и отчасти, по мысли исследователя, его «травестийным замещением»[7] . В пронзительном исповедальном слове лирического «я» прорисовывается напряженное стремление к самоочищению и освобождению от ложных личин:
Я воссоединю две половины
Моей больной раздвоенной души!
Искореню, похороню, зарою,
Очищусь, ничего не скрою я!
Позднее более сложное проявление внутренней раздвоенности души героя будет выражено в песне «Кони привередливые» (1972), хотя в поэтическом мире Высоцкого двойник мог ассоциироваться и с высшим зовом души, побуждающим к подвигу, самопожертвованию[8] . Это видно в ряде военных баллад, содержащих в себе ярко выраженные исповедальные элементы: таковы «Песня самолета-истребителя» (1968), построенная как взволнованный лирический монолог о «том, который во мне сидит», или песня «Он не вернулся из боя» (1969), которую Н. М. Рудник справедливо определила как «исповедь-реквием» [9] .
Еще на заре нового столетия А. Блок размышлял о том, что важнейшую составляющую современного художнического мироощущения образует «чувство пути» («Душа писателя», 1909 и др.). О значимости блоковского опыта для творческого самосознания Высоцкого речь еще пойдет ниже, теперь же отметим, что категория пути является магистральной в исповедальных песнях Высоцкого, где выстраивается целостная аксиология пути — как индивидуально-личностного, так и общенационального, народного.
Обостренное «чувство пути» пронизывает различные проблемно-тематические уровни поэзии Высоцкого.
В «Балладе о детстве» (1975) боязнь «однобокости памяти» побуждает лирическое «я» вглядываться в вехи своего существования начиная еще с «утробного» периода — в его взаимосвязи с народной судьбой военных и послевоенных лет. А «ролевая» ситуация «Натянутого каната» (1972), где повышенное экзистенциальное напряжение обусловлено внутренним императивом «пройти четыре четверти пути», приобретает глубоко личностный характер.
В конце 1960-х гг. Высоцкий создает песню «Моя цыганская» (1967-1968), в исповедальном звучании которой в условно-символической форме запечатлелись раздумья о путях лирического героя и его современников в советской действительности, что нашло выражение в системе пространственных образов.
Лирический герой песни взыскует высшей радости бытия, «праздника», «веселья», но, подобно шукшинскому Егору Прокудину, его не обретает ни во сне, ни наяву: «Нет того веселья…». Подспудно он тянется к познанию абсолютных духовных ценностей — и это сквозной мотив многих стихов-песен Высоцкого, — однако в кабаке он находит лишь «рай для нищих и шутов», а в церкви им, увы, не ощущается ничего, кроме «смрада и полумрака». Голос совести, дающий некое изначальное интуитивное представление о том, «как надо», заставляет героя всюду мучительно распознавать неподлинное: «Все не так, как надо…». Устремленность лирического «я» к обретению высшего, надвременного смысла существования запечатлелась в его символическом движении «на гору впопыхах». Пространственные образы горы, поля, леса, реки выступают здесь, по наблюдени
Ю исследователя, как «традиционные формулы русского фольклора, связанные с семантикой рассеивания, избывание горя» . Через соприкосновение с родной стихией горе «рассеивается», но ненадолго. Трагедия утери современной душой чувства Бога, рая передана через оксюморонную «конфликтность» самого поэтического языка («Света — тьма, нет Бога!») и посредством возникающего в финале иносказательного образа ада, который воплощает неминуемое возмездие за неполноту внутренней жизни:
А в конце дороги той
Плаха с топорами…
Обращает на себя внимание аксиологическая глубина выстроенной здесь поэтической модели пути: утрата сокровенного знания о рае неизбежно влечет за собой другое — страшное — знание о том, каким будет «конец» «дальней дороги»:
Где-то кони пляшут в такт,
Нехотя и плавно.
Вдоль дороги все не так,
А в конце — подавно…
Исповедально-монологический текст Высоцкого таит в своих содержательных глубинах диалогические потенции. Вл. И. Новиков отмечает, что сквозной лирической темой становится здесь часто «переживание взаимоисключающих точек зрения на жизнь» [1] . Надрывный призыв героя «Моей цыганской», страдающего от безверия и отчаяния, обращен к «ребятам», в широком смысле — к народу, с которым его объединяет общая беда. Синтаксическая структура этого обращения выявляет диалогизм сознания поэта: вслед за безысходным «И ни церковь, ни кабак! — Ничего не свято!» — он последним усилием перечеркивает этот вывод, вступая в неразрешимый спор с собой и апеллируя к окружающему миру:
Нет, ребята, все не так!
Все не так, ребята…
Особенностью лирической исповеди Высоцкого оказывается преломление в ней характерных — в том числе и кризисных сторон национального сознания.
Показательна в этом плане песня «Кони привередливые» (1972). Предельное душевное напряжение героя выражается здесь на уровне пространственных образов, подчиненных семантике «края», к которому с «гибельным восторгом» тянется лирическое «я». До крайности сгущена и сама атмосфера балладного действия: «Что-то воздуху мне мало — ветер пью, туман глотаю». В сюжетном движении сталкиваются пьянящее влечение взыскующей духовные ориентиры личности к «краю» жизни, к «последнему приюту», за которым таится напряженное предчувствие встречи с Богом («Мы успели: в гости к Богу не бывает опозданий»), — и, с другой стороны, — тяга к обузданию стихийно-залихватского состояния души. С этой внутренней коллизией сопряжена конфликтность в смысловом соотношении рефренов («Чуть помедленнее, кони, чуть помедленнее!») и образного мира основных частей произведения, пронизанного ощущением «урагана», влекущего к «последнему приюту». Духовная трагедия лирического «я» обусловлена в логике балладного действия и исповедального самораскрытия героя необретением им искомого райского состояния и неготовности к нему — потому и «ангелы» предстают в его глазах в демоническом обличии:
Мы успели: в гости к Богу не бывает опозданий, —
Что ж там ангелы поют злыми голосами?!
Сквозным мотивом в исповедальной лирике Высоцкого становится движение к прорыву в инобытие — почти всегда сквозь душевные страдания.
Одним из главных в философской поэзии Высоцкого начала 1970-х гг. исследователи неслучайно считают образ Гамлета, имея в виду и стихотворение «Мой Гамлет» (1972), и актерскую работу поэта. В предложенной А. В. Кулагиным концепции творческой эволюции поэта-певца выделяется особый «гамлетовский» период (1971-1974 гг.), ознаменованный усилением исповедального, философского начала в его произведениях, глубоким прикосновением к «последним вопросам» бытия, а также тяготением к притчевой образности, целостному осмыслению собственной судьбы.
Драму шекспировского героя Высоцкий понимает прежде всего как драму прозрения и тягостного обнажения правды о человеческой душе и своем времени:
В проточных водах по ночам, тайком
Я отмывался от дневного свинства.
Я прозревал, глупея с каждым днем,
Я прозевал домашние интриги.
Сам поэт так сформулировал собственное понимание смысловой сердцевины жизненной, бытийной позиции датского принца: «В нашем спектакле «продуман распорядок действий», и Гамлет знает намного больше, чем все другие Гамлеты, которых я видел. Он знает, что произойдет с ним, что происходит со страной! Он понимает, что никуда ему не уйти от рокового конца.