Военные баллады Владимира Высоцкого

Ничипоров И. Б. Военная тема получила многоплановое воплощение в бардовской поэзии. Став художественным «нервом» авторской песни, в произведениях Б. Окуджавы и В. Высоцкого, А. Галича и М. Анчарова она высветила путь к осмыслению истории и современности, к самопознанию песенных персонажей и лирического «я».
В своих интервью Высоцкий неоднократно указывал на песни о войне как на важнейший пласт своего творчества, подчеркивая глубинную связь этой темы с опытом театральной работы на Таганке: одним из своих любимых поэт называл спектакль «Павшие и живые». Размышляя о подобных песнях, бард отметил двуединство их широкого общенародного содержания («война всех коснулась» ) и пристального вглядывания в экзистенцию личности, оказавшейся в «пограничной» ситуации, на грани катастрофы: «Я стараюсь для своих песен выбирать людей, находящихся в момент риска, которые в каждую следующую секунду могут заглянуть в лицо смерти… И чаще всего я нахожу таких героев в тех военных временах, в тех сюжетах» . При выявленном исследователями жанровом многообразии военной лирики Высоцкого (баллада, новелла, рассказ, эпизод и т. д. ) именно баллада с присущей ей напряженно-трагедийной сюжетной динамикой становится здесь доминантой, эволюционируя и прирастая элементами иных жанровых образований.
Вектор эволюции военных баллад Высоцкого прочерчивается уже в его ранних песнях, близких по тематике и стилю «блатному» фольклору.
Генетическая взаимосвязь «блатных» и военных баллад привносит в последние социальную остроту, колорит динамичного разговорного слова, заключающего в себе трагедийный исторический опыт военных и послевоенных лет. Так, по своему мироощущению и социальному статусу рассказчик в песне «Ленинградская блокада» (1961) «вбирает и соединяет в себе героев «дворовых» и военных песен» , его слово парадоксальным образом заряжено и исповедальным лиризмом, и неприкрытой иронией в адрес «граждан смелых», что «в эвакуации читали информации И слушали по радио «От Совинформбюро»». Композиционная и ритмическая динамика, контрастный эмоциональный фон обусловлены здесь чередованием «эпичного» по степени детализации повествования о блокаде — и рефренов, представляющих прямое, саркастическое обращение к «гражданам с повязкою». Изначально героический план изображения блокадного лихолетья обогащается нотами острой социально-критической рефлексии:
Я вырос в ленинградскую блокаду,
Но я тогда не пил и не гулял.
Я видел, как горят огнем Бадаевские склады,
В очередях за хлебушком стоял.
Граждане смелые,
а что ж тогда вы делали,
Когда наш город счет не вел смертям?
Ели хлеб с икоркою, —
а я считал махоркою
Окурок с-под платформы черт-те с чем напополам.
Счастливо избегая официозной фальши в изображении войны, поэт-певец шел к освоению сущности этой темы от осмысления внешне «периферийных», оборотных сторон военной действительности, не несущих в себе очевидной героики.
В песне «Про Сережку Фомина» (1964) повествование развертывается на жанровом уровне «анекдота», житейской истории, приобретающей, однако, широкий социально-исторический смысл и охватывающей значительную временную дистанцию — от кануна войны до послевоенных лет. Драматизированная повествовательная структура произведения включает различные голоса времени — и «остросюжетный» рассказ центрального героя, и речь Молотова о начале войны, и разговор в военкомате. Величественное слово о войне соединяется с горько-сатирическим изображением укрепившейся в общественной жизни неправды:
… Но наконец закончилась война —
С плеч сбросили мы словно тонны груза, —
Встречаю я Сережку Фомина —
А он герой Советского Союза…
В неподцензурной по духу авторской песне закономерным становится и обращение к судьбам «штрафных батальонов» на фронте — тема, пронзительно прозвучавшая уже в песне «Цыган-Маша» Михаила Анчарова (1959), чья поэзия была одним из важных творческих ориентиров для молодого Высоцкого.
В песне Высоцкого «Штрафные батальоны» (1964) впервые в творчестве барда на авансцену выступает непосредственно «драматургия» балладного действия, заключенного в предельно сжатые пространственно-временные рамки и знаменующего крайнюю степень экзистенциального напряжения героев-«штрафников», чьи вызов судьбе, игра со смертью выражены в голосе собирательного, «ролевого» повествователя. Песенный рассказ обретает психологическую убедительность благодаря его пропитанности «солью» разговорного языка («Гуляй, рванина, от рубля и выше…»), сквозным антитезам, служащим для обозначения «пограничного» положения персонажей («кому — до ордена, а большинству — до «вышки»). Эффект непосредственной вовлеченности повествователя и слушателя в ход событий достигается за счет повторяющейся фиксации времени и точных обстоятельств действия в «сценических» ремарках: «Вот шесть ноль-ноль — и вот сейчас обстрел…».
Уже в военных балладах Высоцкого середины 1960-х гг. намечаются пути символизации, мифопоэтического расширения их образного мира.
В «Братских могилах» (1964) это совмещение пространственно-временных планов («Здесь раньше вставала земля на дыбы, А нынче — гранитные плиты»), постепенное перемещение балладного действия в сферу душевной жизни героя, национальной исторической памяти. Ослабление внешнего сюжетного движения «компенсируется» усилением сквозных образов первостихий бытия — земли, огня, — которые в позднейших песнях поэта станут основой мифопоэтических обобщений:
А в Вечном огне — видишь вспыхнувший танк,
Горящие русские хаты,
Горящий Смоленск и горя
Щий рейхстаг,
Горящее сердце солдата.
Перспективы усложнения композиционного рисунка и жанровых параметров военных баллад намечаются и в известной «Песне о звездах» (1964). Певец избрал здесь оригинальный повествовательный ракурс — исповеди о дорогах войны, о судьбе в целом, которая звучит уже из «посмертья»: «С неба свалилась шальная звезда — Прямо под сердце…». Действие разворачивается и в эмпирическом пространстве поля боя, и в сознании напряженно осмысляющего свою судьбу безвестного погибшего солдата. Его живое слово отражает индивидуальный опыт миропереживания и ориентировано на простые ценности мирной жизни («Я бы Звезду эту сыну отдал»), на целостное восприятие природного бытия: «Звезд этих в небе — как рыбы в прудах…». Смысловой «нерв» песни таится в противопоставлении этого слова безликим формулам официальных приказов, вследствие чего ролевое повествование «маленького» участника войны наполняется сатирическим нотами:
Нам говорили: «Нужна высота!»
И «Не жалеть патроны!»…
Вон покатилась вторая звезда —
Вам на погоны…
Как и в последующих военных балладах, интенсивное действие, ядром которого стало катастрофическое событие, сопряжено в песне и с развитием символического образного ряда: «звездная» метафорика сводит воедино вещественно-конкретное и бесконечное, напоминая как о героической, так и о постыдной стороне фронтовой реальности; воплощая собой и благодатную надежду героя на спасительное небесное начало, и его роковую встречу с «шальной звездой» судьбы…
Продуктивной тенденцией в жанровом развитии военной баллады Высоцкого становится ее обогащение элементами поэтической «новеллы», основанной на изображении детально прорисованного эпизода, — как в песнях «Высота» (1965), «Сыновья уходят в бой» (1969), «Разведка боем» (1970) и др.
В первой из них новеллистическое начало проступает в пульсирующем ритме сюжетного изображения эпизода решающего сражения, в редукции экспозиционной части и преобладании отрывистых и энергичных фраз, отдельными штрихами запечатлевающих кульминационные сцены: «Вцепились они в высоту как в свое. Огонь минометный, шквальный…». Песенная новелла Высоцкого характеризуется сознательным опущением промежуточных сюжетных звеньев, концентрацией трагедийного мироощущения, в глубинах которого зреет философское обобщение: «Но, видно, уж точно — все судьбы-пути На этой высотке скрестились…». Выражая грани общенационального опыта жизни на войне, эта новелла вбирает в себя элементы фольклорной образности и сюжетики: «Семь раз занимали мы ту высоту — Семь раз мы ее оставляли».
Поэт-певец использует многообразные ракурсы в передаче самой динамики эпизода боя, что создает эффект непосредственного авторского присутствия в изображаемой сцене. В песне «Сыновья уходят в бой» этот эпизод раскрывается как во взгляде смертельно раненного солдата («Я падаю, грудью хватая свинец»), так и в имеющем архетипический смысл образе отцов и матерей, провожающих детей на войну: «Мы не успели оглянуться — А сыновья уходят в бой!». Историческая реальность всего происходящего наполняется — благодаря широким образным обобщениям — онтологическим звучанием, а противостояние врагу, подкрепляемое мистическим единением с землей, совершается во имя спасения мироздания от гибели: «А я для того свой покинул окоп, Чтоб не было вовсе потопа».