Космогонический мир «Фауста»

Взгляд Гете на мир был диалектическим. Он мыслил мироздание не как некое замкнутое единство, в котором все составные части хорошо проложены друг к другу, а как нечто изначально проникнутое принципом развития, созидания, творчества… Мировой жизненный процесс мыслился Гете как смена положительных и отрицательных явлений, как их взаимодействие и борьба». Высшее Добро и Зло — это для Гете две бесконечные стихии, местом слияния которых является земля, а если более конкретно — человеческая душа. Эти стихии борются друг с другом и уже тем самым — и сосуществуют, и взаимодействуют друг с другом: одна из этих сил недействительна без другой. Мефистофель говорит о себе: Я — часть силы той, Что без числа Творит добро, Всему желая зла.
Бог заключает пари с Мефистофелем, духом Зла, отдавая Фауста в его распоряжение — во имя торжества Добра. Да и в конце концов сам Бог говорит Мефистофелю. Вот Фаустом овладевает божественное чувство любви — но чувство это дергает за ниточку Мефистофель, вследствие чего Фауст становится виновником гибели своей возлюбленной, Маргариты, ее ребенка, ее матери и ее брата. И далее Фауст идет по пути познания и изменения жизни, по пути служения человечеству — под руку с Мефистофелем. Фауст строит прекрасный город — но место для строительства ему расчищает Мефистофель. Вот Фаусту нужна для грандиозного строительства земля, на которой живет супружеская пара — Филемон и Бавкида, — и вся беда в том, что Филемон и Бавкида никуда переселяться не хотят, не хотят расставаться со своей привычной жизнью. И вот раздраженный Фауст поручает дело переселения стариков… Мефистофелю:
И душа Фауста теперь вновь в руках Мефистофеля — ибо Фауст в этот момент, передоверяя «черную» работу переселения своему врагу-союзнику Мефистофелю, молча благословляет и «мефистофельские» средства «добровольного» переселения. А как иначе может действовать Мефистофель, если, во-первых, по самой своей сущности он способен желать только зла, а, во-вторых, ему нужно выиграть спор о Фаусте, то есть о Человеке — а значит, загрязнить душу Фауста таким количеством тяжких грехов, чтобы была исключена сама возможность спасения. Чем более жестоким будет «переселение» — тем более тяжкая вина ляжет на Фауста (ведь в конце концов поручил переселение Мефистофелю именно он) и тем ближе, следовательно, Мефистофель будет к окончательной победе. И вот Мефистофель приступает к действиям, о которых позже «докладывает» Фаусту:
— Мы кинулись сюда бегом.
— Дела не кончились добром.
— Мы в дверь стучались к ним раз сто,
— Но нам не отворил никто.
— Мы налегли, не тратя слов,
— И дверь слетела с косяков.
— Мы сообщили твой приказ,
— Они не стали слушать нас.
— Мы не жалели просьб, угроз,
— Но не был разрешен вопрос.
— Конец желая положить,
— Мы стали вещи выносить.
— Тогда их охватил испуг,
— И оба испустили дух.
— А гость, который был там скрыт,
— Сопротивлялся и убит.
— Меж тем как все пошло вверх дном,
— От искры загорелся дом.
— И эти, трупы к той поре,
— Втроем сгорели на костре.
Фауст в трагедии — это многослойный символ. Это символ пробудившегося Человека и одновременно символ оправдавшего свое свободное бытие Человечества (в самом деле, одному реальному человеку непосильна та ноша Добра и Зла, которую принял на себя гетевский фауст). Но в космогонический мир трагедии входит и просто человек, человек, живущий в рамках земной необходимости, по законам окружающей микросреды. Этот человек — Маргарита, любимая Фаустом и погубленная им. Образ Маргариты сочетает в себе два начала — это красивый человек, открытый всем стихиям: Маргарита устремлена душой к Богу, но она же — и слепой объект той «мефистофельской силы», которая под видом божественного чувства любви на нее обрушивается.
Борьба этих двух стихий достигает в ее душе высшего драматизма. Устремленная к Богу, она становится убийцей своей матери и своего ребенка, фактически виновницей гибели своего брата. И в ее полуобезумевшем мозгу до самого конца борются два начала — стремление вырваться к жизни и любви (благо, Фауст предлагает бежать) и одновременно — осознание своей трагической обязанности умереть во искупление.
Последний выбор она делает все же — в пользу искупительной казни. И тем самым — спасает свою душу. Ибо в момент отказа от побега она окончательно принимает всю ответственность на себя — и, значит, с этого момента она полностью свободна от власти Мефистофеля. Фауст — это не просто Человек, но одновременно и Человечество, объемлющее бесчисленное количество таких, как Маргарита. И борьба между небом и адом за душу Фауста — это одновременно и борьба за душу Маргариты. До самого конца идет напряженная борьба за душу Фауста. Но составляющая этого спора — и спор о душе Маргариты. Ведь, в конечном счете, так же как сумма определяется слагаемыми, сущность Человека вообще определяется судьбами миллионов и миллиардов конкретных людей — равно как и, напротив, спор о Человеке вообще есть одновременно и спор о каждом конкретном человеке… В финале первой части спор о душе Маргариты достигает кульминационного момента:
— МЕФИСТОФЕЛЬ Она осуждена на муки!
— ГОЛОС СВЫШЕ Спасена!
— Это — первое предупреждение Мефистофелю.
Космогонический мир «Фауста», безусловно, на каком-то субстратном срезе отразился на дальнейшем развитии мировой культуры. Трудно говорить о непосредственном влиянии, однако многие элементы космогонического мира трагедии «Фауст» мы можем встретить в таких совершенно различных даже по времени написания произведениях, как «Анатэма» Леонида Андреева, «Мастер и Маргарита» Михаила Булгакова.
Человеческие пороки вечны, но теперь все, что совершалось черного, преступного, злодейского, совершалось свободными людьми на основе их свободного выбора. И человек начинал понимать, что, выходит, его собственная природа значительно более несовершенна, нежели могли предположить просветители XVIII века. И вот в европейскую романтическую литературу начала XIX века властно входит образ романтического злодея. Каждое новое поколение с неизбежностью отталкивается от культурного наследия, созданного отцами, — отталкивается в том смысле, что одновременно и опирается на него, и отрицает его.
Без этого невозможно развитие. В какой-то момент просветительская концепция человеческой природы обнаружила свою ограниченность — надежды, которые возлагались просветителями на «освобожденного» человека, не сбылись, и вот в литературу вошел «романтический злодей».
Пройдут еще десятилетия — и пересмотру будет подвергнут сам подход к человеку как к носителю непременно либо абсолютного Добра, либо абсолютного Зла, либо хотя бы и как к полю битвы между абсолютным Добром и абсолютным Злом. В литературу войдет уже реальный человек, а литература в свою очередь возьмет на себя в какой-то мере роль науки, изучающей реальную человеческую природу. Наиболее ярко проявит себя такой подход в литературном направлении, условно называемом натурализмом.